左图： 白南准，《水银》（Nam June Paik, Mercury）
右上图 1： 白南准，《电视佛陀》（Nam June Paik, TV Buddha）
右上图 2：白南准，《翱翔天空的鱼》（Nam June Paik, Fish Flies on Sky）
右下图：白南准，《因特网之梦》（Nam June Paik, Internet Dream）


左图：白南准，《向约翰·凯奇致敬—为钢琴和录音带准备的音乐》（Nam June Paik, Hommage à John Cage - Music for piano and tape recordings）
中上图：曼弗雷德·莱弗，《白南准和K·O·戈兹举行“音乐博览会和电子电视”展》（Manfred Leve, Nam June Paik and K.O. Gotz in the opening of the exhibition, "Exposition of Music–Electronic Television''）
中下图 1：白南准，《佛》（Nam June Paik, Buddha）
中下图 2：白南准，《生长的鸡蛋》（Nam June Paik, Egg Grows）
右图：白南准，《禅之漫步》（Nam June Paik, Zen for Walking）

（丁宁 | 文 艺术皇宫博物馆 | 图片提供）“有三样东西主宰着艺术世界：自负、排他性和美感。录像世界无疑只能将我们引向第三种可能性—美感，而非自负或排他性，因为录像实在是一门多元政治的艺术，由此也成为了一种相对民主的媒介。”录像艺术之父白南准如是说。1959 年，白南准完成了他的革命性的“行动音乐”表演《向约翰·凯奇致敬》。在音乐的演奏过程中，他摔鸡蛋，打碎玻璃，砸毁乐器，动作像闪电一样令在场的观众感到震惊，被评论界讥讽为“文化恐怖主义”。自 20 世纪 60 年代中期起，白南准在激浪派艺术创作中崭露头角，也成为跨越音乐、戏剧和传统艺术的艺术家。他的第一件艺术作品《音乐博览会—电子电视》（Exposition of Music - Electronic TV ）于 1963 年在德国首次展出。为了用视觉表现约翰·凯奇的电子音乐，白南准捧出了 13 个旧电视机，调整显像管，让所有的屏幕都呈现一致强烈的条纹状。该作品奠定了白南准操控电视的艺术手法，也改变了我们对电视机作为文化形式的观点，他不但扭曲了电视节目的播放，也把电视机朝上或朝侧散置于整个空间，同时也能与观众做互动而转变了观众与媒体间的关系。在 1965 年的录像作品《禅之漫步》中，白南准拖着一把小提琴悠闲地走在海边，好像在遛一条狗，似乎在向世界宣告“偶发艺术即是禅”。随后，白南准和日本工程师一起研究如何按自己的意图改变电视画面，其中以《电视佛陀》（TV Buddha ）最具代表性。白南准拿出他的古董收藏，在象征佛陀的佛像内摆放了一个极具现代风格的球体型制的电视，结合即时的录影影像，让实体的大佛看着电视屏幕中产生的另一个大佛，一幅极为冲突但又透露出禅意的作品，让人不断去思考东方与西方、过去与现在、真实与再现等等议题。这样，他不仅通过解构和重组电视机的硬件来完成电视雕塑装置，同时又改变电视机的图像输出，将图像画面与电视装置结合起来，从而创造出视频装置这一在当时技术含量最高的艺术形式。白南准认为：“艺术与科技的真正意义，不是在制作出一个科技玩具，而是如何将急速发展的科技与电子媒体予以人性化呈现。有一天艺术家们将会用电容器、电阻器以及半导体创作，就像他们现在以画笔、小提琴及废弃物为创作媒材一样。”在这些作品中，白南准用自己的作品探索了一个问题，也就是批判性的潜意识能在多少个层面上被物化—无论他创作了多少音乐作品、（激浪派）行为艺术、表演、录像、雕塑和绘画。这位曾在东京、慕尼黑、弗莱堡和科隆 WDR 电子音乐工作室学习哲学和艺术史的实验音乐家及作曲家，始终不渝地追求如何运用讽刺、幽默、智性的清晰逻辑与学术的完整性来探讨当今现实中存在的种种问题。（时间：2010 年 9 月 11 日～2010 年 11 月 21 日 地点：德国杜尔塞多夫 艺术皇宫博物馆）

左图：伊夫·克莱因，《跳入空虚》（Yves Klein, Leap into the Void ）
中上图：劳拉·吉尔平，《乔治·威廉姆·艾格斯》（Laura Gilpin, George William Eggers ）
中下图1：霍斯特·P·霍斯特，《瓦尔萨多·达利“维纳斯之梦”的服装》（Horst P. Horst, Costume for Salvador Dalí's “Dream of Venus” ）
中下图 2：安德烈·柯特兹，《玩偶皮尔森纳》（André Kertész, Marionnettes de Pilsner ）
右上图：曼·雷，《黑与白》（Man Ray (Emmanuel Radnitzky), Noire et blanche (Black and white) ）
右下图：汉斯·贝尔默，《雕像，东德》（Sibylle Bergemann, Das Denkmal, East Berlin (The monument, East Berlin)）


左图：布鲁斯·诺曼，《烫手的上蜡过程》（Bruce Nauman, Waxing Hot ）
中图：阿尔弗雷德·斯蒂格里茨，《杜尚作品的模型：喷泉》（Alfred Stieglitz, Fountain, photograph of assisted readymade by Marcel Duchamp ）
右上图：布鲁斯·诺曼，《如喷泉一般的自画像》（Bruce Nauman, Self-Portrait as a Fountain ）
右下图：彼得·费茨利，大卫·威斯，《亡命之徒》（Peter Fischli & David Weiss, Outlaws ）

（Michelle｜文 纽约现代艺术博物馆｜图片提供）1839 年法国的达盖尔发明了摄影术，使得整个巴黎，甚至整个欧洲兴奋翻腾不已，正面与反面的意见纷至沓来。摄影术的先驱塔布（W.H.F. Talbot）当时向友人表示：“说它（摄影）是奇迹并不为过，它的优越凌驾于我理解范围内的任何东西……我能给你最好的建议就是赶快来看。请原谅我的兴奋激动。”塔布的激动或许我们已经无法感受，因为摄影对于现代人来说太过于平常，但是或许可以将它比喻为现在的网络，一时之间虽然无法看清它，却是知道它会改变整个世界的一切。在 1974 年出版的《虚拟美术馆》（Le Musee Imaginaire ）一书中，匈牙利极简主义大师安德烈·科特兹提出要建立一个泛文化的“没有围墙的博物馆”，因为艺术史和雕塑史已经成为可以被拍摄的对象。于是，雕塑第一个成为了被摄影师纳入拍摄范围的艺术对象。这当中有许多显而易见的原因，比如易于记录、收藏、公开呈现和流动展示一些体量庞大的雕塑作品。透过裁切、对焦、特殊角度、特写、打光等摄影手段，还有拼贴、蒙太奇、组合等追溯式的暗室操作及冲洗技术，摄影师不仅对雕塑作品进行直接的诠释，更在某种程度上对其进行了出色的再创作。此次展览意在呈现现代、先锋和当代艺术家丰富的摄影记录及其在过去 170 年之间发生的美学变迁，从而揭示摄影与雕塑之间的微妙关系。其中，《摄影时代的雕塑》（Sculpture in the Age of Photography ）就是由查尔斯·尼格尔（Charles Nègre）拍摄的法国天主大教堂内的雕塑摄影，及安德烈·柯特兹于 19 世纪 20 年代在艺术家工作室内拍摄的照片，主要表现艺术对日常物件产生的影响。巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger）和路易斯·劳勒（Louise Lawler）则将摄影作为研究方法去分析艺术各个层面的美学问题；《罗丹：雕塑家与摄影事业》（Auguste Rodin: The Sculptor and the Photographic Enterprise ）选择了一组由不同摄影师拍摄的罗丹雕塑摄影，如爱德华·史泰钦（Edward Steichen）的《罗丹-思想者》（Rodin-The Thinker ），这张照片是用 2 张底片组合完成的：一张将正在构思作品《思想者》的罗丹拍成朦胧感十足的剪影，另一张则将其作品《像维克特·雨果致敬》（Monument to Victor Hugo ）摄入底片中；《杜尚：把现成物当做复制品》（Marcel Duchamp: The Readymade as Reproduction ）则展示了杜尚的经典作品《手提箱内的盒子》（Box in a Valise ），其中包括一些现成物留下的细微残片和杜尚以其女性化身 Rrose Sélavy 命名的原作。借助于珂罗版印刷和手刻颜料，杜尚制作出自己作品的“原版拷贝”，从而模糊了特殊物件、现成品及多样化复制品之间的界限；《没有围墙的工作室：广阔领域的雕塑艺术》（The Studio without Walls: Sculpture in the Expanded Field ）探索了雕塑定义的关键性变化，尤其是罗伯特·史密森（Robert Smithson），布伦特·巴里（Robert Barry）和马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）等艺术家的革命性创作。他们不再将自己当做传统意义上的摄影师，而是运用镜头将远处的景物当做雕塑而非传统的三维物体来拍摄；《作为雕塑对象的表演性身体》（The Performing Body as Sculptural Object ）则用探索了表演艺术与雕塑之间的关系。布鲁斯·诺曼（Bruce Nauman），查尔斯·雷（Charles Ray）和丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim）将身体当做传统的雕塑道具进行提取、变形和调度。埃莉诺·安廷（Eleanor Antin），安娜·门迪耶塔（Ana Mendieta），维莱·伊克波特（VALIE EXPORT）和汉娜·威尔克（Hannah Wilke）则专注于“姿势的修辞”（rhetoric of the pose），将摄影镜头隐喻为依靠自身存在而产生行为的艺术媒介。美国观念艺术家约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）曾说：“我们根据在摄影里看到的一些东西，来思考我们所不知道的雕塑。”经过170 年经年累月的堆积，我们认识的雕塑其实是一个透过影像的反射而塑造的雕塑。真实的雕塑离我们很远，或许根本没有所谓真实。这个自我反射不仅检讨摄影本质的情况，也为摄影在雕塑艺术赋予了重要与关键的议论地位。（时间：2010 年 8 月 1 日～2010 年 11 月 1 日 地点：美国 纽约现代艺术博物馆）

左图：孟瑾 & 方二，《69 宾馆》（MENG JIN & FANG ER, Hotel Sixty Nine）
中图：孟瑾 & 方二，《古山园宾馆》（MENG JIN & FANG ER, Gu Shan Yuan Hotel）
右上图：孟瑾 & 方二，《蝴蝶兰宾馆（向麦可杰克森致意）》（MENG JIN & FANG ER, Butterfly (A Tribute to Michael Jackson)）
右下图：孟瑾 & 方二，《真爱密码宾馆》（MENG JIN & FANG ER, True Love Code Hotel）

（Cheer｜文 m97 画廊｜图片提供）爱情宾馆通常提供两种收费：一种“休息”所收取的利率约 3 小时，另外一个就是“过夜”的计算，通常时间和计价方式会比一般的旅馆饭店稍微便宜。由于价格低廉，这类空间有时也会吸引一些因经济条件拮据而以此为家的客人。在拍摄的过程中，孟瑾和方二就曾遇过一住十几年的老房客，落魄的都市边缘客。秩序的转化是在进入爱情宾馆之后，这里的空间给人一种脱离现实的解放感，许多人在爱情宾馆中得到了精神上的慰留及庇护。即便是简陋的房间布置，廉价的家具配备，都透露出梦幻、想象、与甜蜜，每一个简单的物品似乎在暗示这里可以找到日常现实中无法填补的那分满足，似乎也只有爱情宾馆可以填补都市人生活所失落的那份爱，这样的空间蕴涵着物品与人的原始秩序：容纳、样式、颜色、材质、大小、图案、连接、使用……他们利用每一间房间内所属的物品作为材料，堆砌捆绑而成一个形态模糊的聚合体。它们的相互呈现，是一种完全物质性的存在，而它们之间的所属关系决定了此地的现场感。这种干扰现场景观的做法，并不是要突出某一个非现场的主体，而是完全此时此地的现场性的细心发挥，室内场景和室内物品的属性并没有得到改变，原生的细节得到保留，现场感没有被压缩，也没有所谓的情感升华，有的只是秩序的变化。与其说是摄影，其工作过程更像是在做物品雕塑。拍摄只是最后的程序，时间不到 5 分钟，而按下快门甚至还不到一秒。但其实最后的一秒意义重大，它对艺术家而言存在着双重属性：既属于爱情宾馆的那个特定的房间，也只属于他们出现之后的 3 个小时。捆绑的方式是在企图打破这类空间的定义。而正因为这个定义的庞大，还有使用者的莫名缺席，使得这些物品各自复活，获得一种拟人化的重塑。

左图：《镀金红木婚床，来自柯鸿成夫人的礼物》，19 世纪晚期（Gilded Namwood Wedding Bed, Late 19th century Gift of Mrs Quah Hong Chiam）
中图：《天主教圣坛》（Catholic altar Sideboard）
右上图：《一双珠鞋》，20 世纪 30 年代至 60 年代（A pair of beaded slippers, 1930s-1960s）
右下图：《用翠鸟毛发和束发带制成的新婚头饰》，20 世纪早期（Bridal headdress with kingfisher feather and headband in red lacquer box, Early 20th century）

（刘焰｜文 新加坡亚洲文明博物馆｜图片提供）从明朝早年开始，就有一部分中国人开始移居东南亚，中国的传统文化与当地的马来文化、舶来的西方文化相结合，诞生出风情独特的峇峇娘惹文化。峇峇（Baba）泛指男性，源于传统中国的父系传统，保留在节庆、婚礼、祭祀当中；而“娘惹”（Nyonya）则源自葡萄牙语的“Donha”——女性，体现为服装、饮食、语言等世俗生活的入乡随俗。这些家庭大多因为经商而家境富足、思想开放，室内装饰风格兼具东方的艳丽与西方的华丽，在外人眼中便鲜亮得有些耀眼了。此次展览是由法国政府和新加坡政府联合举办，一次性展出 480 件新加坡峇峇娘惹文化的珍品。这张婚床以珍贵的红木制成，繁复的雕花，贴金显示出浓郁的洛可可风格，但图案仍旧是麒麟送子以及在东方文化中象征着福、禄、寿的蝙蝠，梅花鹿和桃，西方的工艺呈现的仍旧是东方的吉祥。尽管花、鸟、蝴蝶的造型借鉴英国维多利亚时期的风格，但其寓意仍旧是最传统的繁荣、昌盛、和谐。珠鞋被用来搭配娘惹的传统服饰，也是未婚少女必须精通的技能：精巧别致的图案是家教良好的表示。当上身剪裁合度的“可峇雅”（Kebaya）勾勒出少女纤细的腰身，鲜艳的纱笼摇摆出婀娜的风情，你却偶尔发现少女的足上珠鞋的图案却是米老鼠和贝蒂，会不会为少女的天真莞尔？东西并蓄不仅表现在世俗生活中，同样也体现在峇峇娘惹的信仰上。上个世纪初，许多峇峇娘惹为了让子女进入教会学校，皈依基督教。这张圣坛的主要图案为圣母、耶稣、圣约翰像，但并不妨碍四周盘龙柱、麒麟、龙凤呈翔、三清道长等中国传统图案。异族文化的冲突转变成相互的包容和渗透，这或许正是峇峇娘惹文化的魅力所在。在现代文化的冲击下，女子走出深堂大院，大家庭渐渐散去，家具、陈列、装饰或进博物馆或进拍卖行。凋零的不仅仅是一种生活方式，更是一种古老的文化传统。（时间：2010 年 10 月 5 日～2011 年 2 月 6 日 地点：法国 巴黎原始艺术博物馆）

阴佳，《我们的“美丽”人身》
张轲、王朔，《轻轨上的城市》
邱志杰，《两棵树》

（金先生 | 文 喜马拉雅美术馆 | 图片提供）环保如今成了一时尚话题，这个展览拉拢了一帮建筑师和艺术家来探讨中国的所谓“自我更新”，包括城市、环境、人的生存状态、生活方式、艺术和文化症候的不断自我调适等绿色话题，参展作品采用的材料大量运用树木、针筒、一次性纸杯、自行车等各类可回收的低碳环保型人造材料，并以生存状态、城市化进程、都市消费、人工与自然等可持续发展视角创作作品。楼梯背后，矗立着六七“人”（玻璃钢人体雕塑），背后扎满了五颜六色的针筒，这些原本用来治病救人的针筒，现在却演变为某些人不择手段制造伪劣产品、危及人们生命、重度污染环境的造假符号，让人感到无时不刻的“芒刺在背”。门口邱志杰的作品《两棵树》，一股浓烈的樟木香扑鼻而来。他将各国文字的书籍绞碎垂直叠摞成一棵树，再用另一棵香樟树上各段木料的木皮剪裁、装订成许多本书籍，无数的书来自同一棵树，而一棵树也可作为很多本书来阅读。写满年轮和木材的疤痕和书，未必没有写满文字的书深奥。来自德国的艺术家尤莉卡·吉特娜特地从废品回收人员处买来旧纸板进行雕塑创作，将使用简单设备回收垃圾的个体行为与使用最新建筑方法与大型机器的文化沉思空间相比较。通过互动，参观者可以体验回收人员的日常工作，包括收集、搬运与拖动材料，同时还可以比较在操作这件作品运动过程中消耗的能量与这座大楼中所蕴藏的能量。（时间：2010 年 9 月 5 日～2010 年 10 月 5 日 地点：上海 喜马拉雅美术馆）