展评 - 艺术世界

什么站了起来／什么倒了下去

詹妮·斯蒂尔：愉悦的建筑
英国布莱克浦｜格伦迪美术馆
2016 年 7 月 2 日－ 8 月 13 日

詹妮 · 斯蒂尔，《度假胜地》（Jenny Steele, A Restorative Resort）、《联姻》（ Marriage），2016，格伦迪美术馆｜图片提供

（Linda Pittwood（琳达·皮特伍德）｜文，胡默然｜译）在楼梯最上面那间私密的屋子里，一缕清凉的夏日光线下沉并落在一小组作品上，这些作品看上去就像是从其置身的建筑当中流溢出来的一样。屋子外面，雨天似乎让一切都变得灰蒙蒙的，同时也影响到了这儿的氛围，让我忧郁了起来。但是在这间屋子里，马卡龙色与大理石般的白色形成了鲜明的对比，其间又夹杂着木头的温暖：木制的家具、地板和各种边框。

墙纸和纺织物的重复性设计是斯蒂尔此次个展作品中最闪耀和成功之处，这种设计出现在《海风是解药》（The Sea Breeze Was The Cure , 2016）和《度假胜地》（A Restorative Resort ,2016）两件作品中。所有作品的出处来自“摩登”———起源于20 世纪30 年代的建筑与设计风格。在时间长河中的一点：在此之前一切曾是我们的想象，而在至此之后想象可能已经成为现实。这是一种渗透进乐观主义的风格。曲线、太阳光线般的几何学、一点点装饰艺术、健康的躯体游向无尽的泳池、宽敞的楼梯向前绵延却并没有明确的休止。所有这些构成了这位艺术家的“调色盘”。

在某些绘制细节及小块手工纺织物上，我们可以发现来自艺术家本人的手艺，但是对反复出现的图案的利用则流露出大规模生产和广告业的痕迹。家中自制与工厂制造的对比抓住了这种风格的要害，那就是我们根本不需要依靠那些知名从业者来了解它，哪怕是业余人士也能从广告语或者一套茶具的姿态认识到其风格的特定理念，因为这种理念是通过光纤、空间以及比例即可得到传达。然而即便如此，斯蒂尔还是在她的研究过程中留意了奥蒂·伯格（Otti Berger）、玛丽安·马勒（Marian Mahler）、根塔·施托尔策（Gunta Stölzl）和吕西安娜·戴（LucienneDay）等知名设计师。

本次展览相当于一个交汇点，将艺术家的长期调研项目（叫作“回望／前进”）、她迄今为止创作的所有作品——她正是从这些作品中挑选了部分来参加此次展览——和她的作品所激发的问题汇集在一起。在最近某个画廊所组织的一次题为“摩登海滨的遗产”（The Legacy of Seaside Moderne）的讨论会上，部分问题被正式提了出来，或者说最起码是有人问起。这些问题关注时间与地点、保存，以及时尚与未来。

詹妮 · 斯蒂尔，《海风是解药》（Jenny Steele, The Sea Breeze Was The Cure），2016，格伦迪美术馆｜图片提供

斯蒂尔将她的研究重点描述为“摩登海滨”，这种风格以“海滨”作为开始，暗示了它是如何在西方和西方的殖民地之间来回迁徙的，与其轻松、光明的一面形成对比，为自身增添了更为黑暗的维度。正如吉尔罗伊（Gilroy）的《黑色大西洋》（Black Atlantic），这种风格正是通过国际交往才得以被构建出来。艺术家表示她项目的出发点可以追溯到她在南非所度过的时光。在那儿，这种风格与后殖民以及政治叙事相互作用。接下来，她将会把自己的研究扩展到 20 世纪 30 年代美国迈阿密的海滨建筑。

关于现代主义这个大放光彩的“海滨”变体，在英国沿海的很多个地方可以找到不少例证，最有名的在布莱顿（Brighton）以及英国南部。但是斯蒂尔将她的注意力集中在了英国西北部。在相对而言社会堕落的背景下，这里的建筑，尤其是在它们被重建的地方，比如说莫克姆（Morecombe）的米德兰酒店（Mildland Hotel，1933 年建造，2008 年再次开放）反倒成为了一个积极的信号。它们对着英国在战后蓬勃发展时期的那些度假者的鬼魂说话，并且将自己带到了目前这样一个状况之中：既无法抛弃过去的繁荣继续前进，也无法恢复这一繁荣景象。

现代或者摩登风格在英国当下十分流行。如同那些在 21 世纪重新焕发生机的建筑楼房一样，家具的价格在拍卖中也日渐增高，同时还有专门的杂志和社交账户来经营这样的买卖。斯蒂尔将其大受欢迎的原因归功于它们干净简洁的外形，以及它们激发出的振奋人心且超凡脱俗的感觉，还有“因对当下的不满而形成的一种集体怀旧”。

斯蒂尔提到了马里奥·萨尔瓦多里（Mario Salvadori）的著作《为什么建筑高耸／为什么建筑倒塌》（Why buildings stand up/why buildings fall down）给她的影响。她表示，这本书主要论及“就工程学和社会叙事方面而言，建筑承重的原则以及建筑倒塌原因”。对她来说，“追寻历史建筑的意义非凡，因为它们就像是对往昔、对旧时的政府以及对社会历史的一个暗示。我真的觉得历史建筑为那些曾经住在里面人、住在其附近的人以及参观过其中的人创造了一种地方意识和身份意识。”

我想这也许是对的，即人们需要居住在层层历史的周围，但是偶尔将新旧两种身份并置会造成紧张。这个问题闪现在斯蒂尔的作品之中。在布莱克浦所展出的部分艺术作品更像是某种试验品，它们仍然处于找寻最终表达的道路上。然而，艺术家将建筑本身化作图绘，而后再将其变成织物和装置的技法都激发了一种情绪，这种情绪可以被完美地描述为：“愉悦”。

献给纯真年代的诗

关于展览的展览：90 年代的当代艺术展示
中国北京｜OCAT 北京研究中心
2016 年 6 月 26 日－ 10 月 30 日

展览现场图，OCAT，北京研究中心｜图片提供

（刘希言｜文）“您走出大门，向‘右’看有‘一堆大白菜’，那是艺术。”（宋冬艺术展示1992-1993）

基于策展人巫鸿 2000 年对中国 20 世纪 90 年代实验艺术展览的研究，OCAT（北京）研究中心近期举办的“关于展览的展览”将人们的目光重新拉回至 90 年代中国实验艺术早期展示的探索实践与生态环境。十二个由独立策展人策划的实验艺术展览的丰厚文献和一个被取缔展览“是我”的部分再展示，集中呈现了 1990 年代的艺术家、策展人在公开展示实验艺术、将实验艺术接轨社会空间、抵抗官方展览体制的同时又借助体制的种种努力。这些展览有的巧妙结合新生的社会空间并与之对话，如在超市举办的将艺术品与商品概念融合的“超市”展；有的突出官方展览之外的在野性，如在地下室举办的带有很多偶然决策的“偏执”展；有的甚至没有实际的展览场地，代之以一种在地交流的方式虚拟一个展览，如艺术家在各自居住地完成各自作品的“野生 1997 年惊蛰始”展；这其中，还有很多展览以“被取缔”这个方式戛然而止，更多少为当时实验艺术的展示增添了一些反叛的因素。“关于展览的展览”伊始的大事记回顾和巫鸿的同名著作，从梳理和研究的角度，分析了实验艺术展示发展过程中“90 年代特殊期”的产生原因，可以简单总结为经济发展、社会转型、国际艺术界关注中国、展示空间多元、独立策展人出现等等的外因推动和艺术实验性的自觉发展的内因促进。

从以上的角度来看，“关于展览的展览”无疑是严肃的、冷静的，并或多或少带有一种实验艺术考古的理性思辨，这可能也符合策划的初衷。但事实上，展厅内铺陈的文献中，所呈现的不仅仅是一场对 90 年代实验艺术展览的回顾，那些或手绘或拼贴的大胆作品的方案草图、记录展览实况或今日不再的装置行为的影像，以及充斥着早期 ps 手法的画册，更是呈现了 90 年代实验艺术的一种纯粹、自由、激进又不乏幽默的面貌，这种面貌隐藏在这个略显枯燥的文献展中，只要认真地去阅读展出文献或观看纪录影像，就会被这其中所蕴含的种种打动。

展览现场图，OCAT，北京研究中心｜图片提供

中国的实验艺术，或称当代艺术，从六七十年代的“无名画会”“星星画会”中萌芽，在 80 年代的“八五新潮”中大规模爆发，到了 90 年代，一批成长中的实验艺术家和独立策展人，如宋冬、王功新、邱志杰、冯博一、冷林、徐震、张大力等，不再局限于以集体运动对抗官方体制争夺话语权，而是深入地去对艺术的一些根本问题或社会城市发展中艺术介入的位置等问题进行个人化的探讨。彼时，艺术市场、诸如“双年展”之类的成熟展览体制还没有介入中国实验艺术，上世纪 90 年代是资本操控的 21 世纪的艺术前最后的纯真；彼时，官方对实验艺术的压制、公众对实验艺术接受度不高的严酷环境，又使得 90 年代在纯真之余又带有一种叛逆的冲劲和独特的有趣。

展览中展出的不少90 年代实验艺术的完成作品或构思方案，一方面呈现出当时的艺术家对“艺术是什么”“艺术如何解放自我”“艺术语言的可能”“艺术观念的消解和再生”“艺术与空间的关系”等命题的认真思考，另一方面，对这些命题的理解又以一种戏谑的方式表现在他们的作品中，比如“超市”展中身着导购服的宋冬手持着大喇叭卖力地推销着包括罐装脑浆在内的“艺术商品”、陈劭雄为常见商品标注了诸如“速溶方糖对于初恋少年可以提高其泡妞的成功率”这样新的《使用说明》，“野生”展中王善祥提交了一个要关注动物精神文明建设的《未来动（植）园》的作品方案，“生存痕迹”展中展望打造了一个教人民群众如何迅速成为艺术大师的《新艺术速成车间》……也许，就像年轻的高士明在“后感性：异性与妄想”展的影像纪录片中谈到，“艺术首先是个游戏，但它是一种高度严肃的游戏”。

除了创作的方式和态度，90 年代的艺术家和策展人在相互交流及作品展示中也体现出一种可贵的纯粹，他们参加或组织展览的目的不是利益趋势或者表现自我，而是一群人对一个共同理念的认可，或是对一个问题的多种答案。他们互相支持，他们轻松恣意，他们自己动手制作作品，他们不为创作资金所累，他们争议和讨论那些形而上的东西到天明，他们不畏在公共空间进行大胆的冒险。在 90 年代那个诗歌与迪斯科并行、大厦与全民理想交织的特殊时期，这一批艺术家以忠于自己艺术理想的大胆实践，最大程度地解放了艺术和自我，也让艺术的实验性在 90 年代真正地迸发。

相较于当下市场介入和稳健社会环境中的艺术呈现出的重复、疲软，90 年代那些纯粹的、执着的实验艺术在今天看起来尤为纯真，“关于展览的展览”选取的十二个实验艺术展览的文献，仿若是一首咏叹那个纯真年代的长诗，辞藻朴素，但读起来依然激昂。

私人感受

客舟中——历史、行走和地貌
中国上海｜ META 项目空间
2016 年 7 月 30 日－ 9 月 30 日

那颖禹，《鬓亦星星也》上册 175 - 176 页，录像，2012，艺术家｜图片提供

（王懿泉| 文）而今的世界和昨天的有什么不同吗？或许昨天的更好些？透过传媒业的全球报道，最近我们知道中东的难民流离失所漂泊在通往欧洲的不归路上；恐怖主义在后 9·11 时代已经蔓延进欧洲的心脏了；美国总统竞选人特朗普不断地用厥词刺激着政治对手和选民的神经，这些当今的事件，将一步步成为历史。

在很大程度上人们对世界的认识来源于历史——对现实的记录成为了对现实的再现，也是通往现实的入口，继而在接下来的时间里，塑造着后辈对世界的认识，或者成为教条。然而，要知道除非亲历见证，历史仅仅是参考。又或者亲历也非那么真实？

那颖禹对历史是有兴趣的。据这位生于 1973 年的艺术家回忆，在 1990 年代，高中历史课本《世界历史》的上下册建立了他在中学时期对美国全部的系统知识。这些影响一直持续到 2012 年（我猜或许更久）——他第一次来到美国为止。在美国的旅行，那颖禹着重拜访了《世界历史》提到的 120 个重要的地点，每到一处，他就面对摄像机朗读起书本上的描述，身后背景便是时过境迁的那些历史名迹，从华尔街到华盛顿纪念碑。

那颖禹，《草木》局部，摄影，2013，艺术家｜图片提供

这些影像在 META 项目空间中一览无余，呈现在 64 台被镶嵌进墙面的平板电脑上，布展十分精巧，荧屏发出的光在暗调的展厅里星星点点。而这件影像装置的名字也充满隐喻——《鬓亦星星也》。每一个屏幕都循环播出着那颖禹在历史景点前朗读《世界历史》一书的画面。观看这些影像有一种感觉，好像他手中的书本替代了地图，指引着他的旅途，也像是一本满腹经纶的圣书，指点着他的历史观。但是，那颖禹面对镜头的朗读表演却不能称为一本正经，他是时而带有戏谑的。

与这些影像呼应的，也被这些影像的光芒笼罩着的，是一件置于地面上的摄影册页作品《草木》。如果不是仔细看，这些总计 142 张的照片都有可能被人囫囵忽略掉，因为每一张照片都是大面积的灰色调。这些照片源于那颖禹在江苏丰县的拍摄。当时他去艺术家李牧的家乡做客，一住两个多月，日久未必生情，却发现了这个北方村庄实在平淡无奇，而让艺术家饶有趣味的是村里各户水泥墙下的植物。他拍摄了上千张水泥墙外的植物照片，再从中精选，制作成册页。这件躺在展厅地面上的作品，与墙面上的视频，在气质上好似一个天上，一个地下。这不仅在于它们所处的位置，也在于它们所反映的内容：与美国历史上的重要地点比起来，仇庄的花花草草就显得平庸了。是不是？

个展的名字《客舟中》，是一个画外音。取自宋代词人蒋捷的《虞美人·听雨》，那一句“壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风”为展览提供了无声似有声的上下文。虽然整个展览并没有对这首宋词做直接的联系。词的意境却熏染着艺术家的创作和他的此次展览。蒋捷词中对听雨的感触随着少年壮年暮年的转变而感慨万千，恰是对那颖禹近年来创作路程的一个比照：无论是面对异国名胜还是本土草木，艺术家总要找到他极为私人的感受，并释放它。那颖禹，生于黑龙江，现居北京，录像、电影、摄影是他的主要创作媒介，中国十七年电影史和乡村地方史是他近年的主要创作来源。

有益的荒谬

三角洲行动之大尾象：一小时，没空间，五回展
中国广州｜时代美术馆
2016 年 6 月 4 日－ 10 月 7 日

梁钜辉，《进入计划》，装置（木板、有机玻璃、镜片、灯管），尺寸可变，1991，时代美术馆｜图片提供

（刘希言｜文）1991 年，第一次听到“大尾象工作组”名字的侯瀚如，用怪异和荒谬来描述自己的感觉，一只有着大尾巴的四不像的动物？一种把艺术“工作化”的创作方式？从标题中就弥漫出来的荒诞性，到当时大尾象把展厅变成建筑工地这种打破惯常艺术思维的荒谬做法，一方面让侯瀚如感到表面的诙谐，一方面也让他从中嗅到这个广州青年艺术小组尝试对当代艺术中“观念艺术”相关命题进行思考和实验的大胆气息。

在 1991 年大尾象的首次展览中，梁钜辉用多重镜子、黑白箱子的组合构造出一个视觉图像层层叠加错位的虚幻空间，使人在其中反思个体自身、个体与公共社会的虚实关联；陈劭雄用黑色油漆在七天内涂满160 平方米的透明塑料薄膜，以单调重复的行为引诱观众深陷其中，颠倒作品的内外关系，混淆真实与虚无的界限；林一林以角铁焊接的非建筑链接方式将一卡车砖头搬入展厅堆积成松散的墙，探讨占据空间的方式以及雕塑与建筑之间模糊界限的可能性。

在当时给林一林的回信中，侯瀚如针对大尾象的艺术纲领和创作实践，从讨论杜尚开始的当代艺术中对“艺术是什么”的界定到层层剖析建筑形式、建筑空间、建筑过程的内涵，最终将1991 年大尾象的行动形容为“有益的荒谬”。事实上，如果将时空穿越回90 年代的中国，穿越回大尾象活动所处的艺术环境中，会更为切身地理解这种“有益的荒谬”。不同于北京地区“八五新潮”热浪下激进多样的创作方式，迥异于广东地区相对平和的艺术理念，又疏离于同时期其他地区艺术小组的有组织的创作与活动模式，仿若是起建中的摩天大厦剥离了光滑完整的外立面而直接裸露出钢筋水泥，既觉得形式荒谬，又被形式的纯粹和赤裸所刺痛；既觉得这与对当代艺术的即时认知违和，又强烈感受到大尾象呈现出的这所当代艺术大厦中骨架的震撼力量。

林一林，《防鲨网》，彩色照片，385cm×290cm，1997，时代美术馆｜图片提供

25 年后，始终关注大尾象的侯瀚如和策展人蔡影茜在时代美术馆策划了“大尾象：一小时，没空间，五回展”这一回顾展览，将大尾象 20 多件反空间、反展示的行为影像和装置等作品同时“堆积”在一个白盒子空间内，把大尾象1991-1996 年在民间自我组织的五回展览并置在一个美术馆语境中，以破碎的时空交错和无休止境的狂欢派对为大尾象的活动划上了一个巨大的荒谬的“句号”。（这是笔者的一种比喻。事实上，大尾象的集体活动在 2005 年参加完“第二届广州三年展”的“三角洲实验室”后就基本结束了。大尾象主要成员林一林、陈劭雄、徐坦目前各自独立活跃在当代艺术领域中，另一主要成员梁钜辉 2006 年因病逝世。）

堵在入口的《XX 亿零一个Ⅲ》的砖墙和《生产空间与蚂蚁》中成千上万只蚂蚁蟑螂涌入展厅瞬间压迫观众的感官，《耗电 72.5 小时》和《匀速，变速之一》中斑斓的霓虹灯觥筹交错，《空》的空间里废气堆满的气球时不时因为观众的走动而无力的颤跃，《爱的寓言》中头戴蓝色头盔的模特扛着火箭筒在展厅某个拐角处猛然露面不知对准着谁，《视力矫正器》和《七天的沉寂》等作品中发出的枯燥的、机械的、重复的声音充斥在展厅中……当尝试去形容面对这个展览的初始感觉时，竟然会觉得侯瀚如当年使用“荒谬”的恰当性。大尾象作品中对现代城市化、生活方式、生存环境、公共空间、过度消费、个体体验、身体极限等等话题的始终关注、深刻反思与狠劣实验，荒诞与沉重并存，谬论与现实抵抗，这种强烈的反差使得在今天重新面对大尾象作品时，依然可以读懂其荒谬表面背后艺术家基于不同经验和创作方法所传递的对于当代艺术以及现实社会的严肃思辨。

这也让人不禁联想起大尾象活跃的时代背景，90 年代的广州。当时的广州是改革开放的首批城市、港澳台及海外地区与大陆的广泛交往之地，市场经济的高速发展和多元化的人口迁移，使得广州在具备开放与自由的同时也存在身份多样性认知的迷惘，在城市化极速跃进的当口也被迫较早地受到人口问题、发展过剩这样的压力。成长在此的大尾象，面对着建筑巨兽吞噬城市和人、面对着发展这个双面刃带来的积极与消极的影响同时作用在个体与城市之间、面对着不能用既有概念去定义的创造者和消费者、面对着隐藏在艺术发展大潮中变革的微弱火苗，他们以“荒谬”为回应，他们选择这个时代的语言、破除对艺术概念的传统认识，他们关心城市、关心社会性、关心人，即便这种关心以一种更为反叛、讽刺甚至是无意义的形式体现出来，而正是这种始终与这个时代接轨、始终反思这个时代而不随波逐流的行动，使得他们的荒谬成为一种“有益的荒谬”。

虽然近三十年间当代艺术仿佛已经改头换面革新多次，但事实上，刺入核心的现代城市化的问题依然悬在艺术的头梁之上，大尾象当时所思考或抵抗的问题在今天依然存在，而当下的艺术家在面对这些时，采用的很多也是大尾象的思路或进一步的拓展，这可能也是当下这个时代在大尾象的“趴体”中更能认同并不断思考这种荒谬性的原因之一。

从白盒子出走：“山中美术馆”

山中美术馆
中国南京｜四方当代美术馆
2016 年 6 月 5 日－ 10 月 5 日

展览现场，王卫作品《山中的自然史 4》

（刘婷｜文）2016 年6 月5 日，四方当代美术馆推出了最新展览“山中美术馆”，这是继“麒麟铺”之后四方当代美术馆长期项目“地形学”的第二回。这一次，展览将目光投向美术馆所在山区的自然、历史、现实及艺术空间自身，并将此作为这20 种艺术实践的起点。

“山中美术馆”这个题目本身就很耐人寻味，究竟是将美术馆搬入山中还是暗合四方美术馆身处于老山之中，又或者是两者兼备？

6 月的南京竟然没有很热，微风拂面，阳光正好。开幕式当天，四方当代美术馆的大草坪上挤满了来自全国各地的圈内人。差不多一年才会有一个展览的四方当代美术馆总会让人充满好奇，除了美术馆及周边建筑群落吸引人的眼球，鲜少露面的馆长陆寻也是媒体们追逐的焦点。远远看起来这群人好像从印象派画作中走出来，如果是个午餐会或许更加符合当时的情境。

展厅里面的作品有限，在美术馆楼顶有一片待人寻觅发现的草地，而排着长队等待上去的观众的好奇心不知道在看到作品之后有没有被满足。艺术家薛问问带着我们一行人避开了人流高峰，转场“山中”，据说大多数的作品都在山里。

“人以群居”这句话真的很有道理，我们同行的一帮人都带着以往观看展览的经验来参加这次的开幕式——高跟鞋，黑白灰的连衣裙或套装……当看到扎堆儿穿运动装备出现的观众时还略微有些惊讶，毕竟我们同时忽略了四方当代展讯上提醒大家要穿长袖长裤以及平底鞋……

山里的路和我们的鞋形成了一个对立关系，不合时宜地穿着对于置身山中的我们是一种考验. 但是面对作品的时候，又觉得其实这样也挺好，因为艺术家费心完成的作品我们盛装来看是一种尊重。当然，着装的限制让我们无法看完所有作品，也给了我们再来一次的理由。

展览现场，许力炜作品《白马村壁画笺注》

艺术家许力炜与薛问问的作品藏在了一处感觉荒废很久的民房里，《白马村壁画笺注》被画在民房的墙上，稍不留神会以为这是房子里原有的痕迹。房顶上有个钩子，我们在猜测这是做什么的，驻地很久的艺术家告诉我们，房顶上的钩子原来会吊一块肥肉，为了让穿梭于横梁上的老鼠闻到香味去够，而它们通常都会失足滑下摔死。感慨完劳动人民智慧的同时我惊觉艺术家在民房里的创作是如此接地气，如果一直待在白盒子里或许这辈子也无法得知有这样一种防老鼠的方法。薛问问的《虫洞》镶嵌于民居的结构之中，未来感十足的作品与民房竟然毫不违和，由于角
度多变，大家纷纷与作品合影。只有一墙之隔的两件作品合适地并存着，而走出民房，又好像根本没有任何与艺术相关的元素出现过。

接下来的路程像在夏游，行走于树林间，路边就有一条小溪，好些个家长带着孩子在小溪里踩水嬉戏，这种场景感觉许多年没经历过了，心情因此而变得十分欢快。郑国谷的作品就在村口，作品背后有个栅栏，拦住了一群精神劲儿十足的鸡，而原本就荒废于此的机器被艺术家刷上了金色，在阳光下显得夺目耀眼。而我却看到了这件作品几年后或者更久之后的样子，金色的漆剥落斑驳，植物占领了大机器，鸡或者其他动物有了新的游乐场，人造物回归自然。

山里的空气清新，走着走着遇到了一个水库，一只黑白色的狗在水边玩耍，它的主人刚刚在潭水里游泳，上岸后看到我们一行人居然招呼我们一起游。虽然天气晴好，但是六月初的山里气温并不高，同行的两个男生看到了这么一片清澈的水源，又有先行者，突然来了兴致要下水游泳，其他人围着水边开始各自玩耍起来，捉鱼的、踩水的，当然，拍下直接穿着内裤就下水的两个人也是大家的主要兴趣点。等到他们上岸了就在旁边出现得恰到好处的马赛克地砖上晒干。我才知道这是王卫“自然史”系列的新章《山中的自然史 4》，从作品背后的山坡上往下看像是山被挖开后惊现马赛克地砖。马赛克砖这种非自然的物品出现在这个环境中本应显得非常突兀，但是作品边缘与山体碎石的交融竟然让人默许了这个矛盾的存在，加上正在晒干的两个落水青年对于这片平地的利用，感觉作品在这里是如此地恰如其分。如果这片马赛克出现在白盒子里，作品的巧妙性就都消失了。这或许就是“语境”的奇妙吧。

还有很多的作品没看完，只能下次再去，反正时间还早，只是下次去的时候于吉的松香可能就要挥发完毕了吧。我问策展人刘林，现在是不是很流行把展览搬到户外去做。他说这不是大地艺术，作品只是个引子，引领大家进入山里，现代人缺乏一种对自然的“注视”。

人在无法理解这个世界之前，很难享受它。自然值得享受，但是我们好像已经忘了对它的理解，总是觉得世界枯燥麻木。我们低估了自然对我们的影响，不如从白盒子里走出来，去山里看看。

作为策展人的艺术家

在一场梦中你看到活下来的办法因此满心欢喜
英国曼彻斯特｜惠特沃斯美术馆
2016 年 6 月 10 日－ 10 月 31 日

展览现场图，Michael Pollard｜摄，Courtesy the Whitworth

（Linda Pittwood（琳达· 皮特伍德）｜文，胡默然｜译）诸多身体横躺在地面。也许是在睡觉，或是露宿在外，因贫困和战争而流离失所。多么及时。这些身体多为男性，对于一场美术馆展览来说，这不同寻常。

这些睡着的或是将死的、死去的男性身体就是英国曼城惠特沃斯美术馆正在展出的部分作品，策展人是艺术家伊莉莎白· 普莱斯（Elizabeth Price）。展览名为“在一场梦中你看到活下来的办法因此满心欢喜”（IN A DREAM YOU SAW A WAY TO SURVIVE AND YOU WERE FULL OF JOY），分为四个部分：睡眠、工作、哀悼和舞蹈，呈现出一种经济甚至是极简主义的感觉。当然，展览中也有女性的身体，与抽象新媒体作品和观念艺术作品并置。一共约 60 件作品。

为了策划本次展览，普莱斯从英国艺术委员会的藏品中挑选了参展作品。这些藏品囊括了超过 2000 名艺术家的大约 8000 件作品，均没有被固定的美术馆收藏。实际上，让这些作品见之于公众的一大举措就是通过举办巡回展，而这个巡回展项目反复呈现的标志之一就是“艺术家- 策展人”展览：格雷森· 佩里（Grayson Perry）、马克· 莱基（Mark Leckey）和伊莉莎白· 普莱斯正是其中三位参与这一项目的艺术家。他们还从别的藏品中租借了作品，多半是为了介绍具有历史意义的艺术品。

本次展览给人这样一种实实在在的感觉：就其中的视觉联系来说，一个想法总是牵连出另一个想法；同时，作品又在形式和观念的连接中摇摆不定。比如，关于工厂作业的黑白档案图片牵连出了布蕾切特· 莱利（Bridget Riley）的欧普艺术。亨利· 摩尔（Henry Moore）的一幅画描绘了二战时蜷缩在一起的人们，这幅画在展览中成了爱德华· 翁斯洛· 福特（Edward Onslow Ford）的作品《雪堆》（Snowdrift , 1901）的背景，这件雕塑以汉白玉制成，呈现了一个幽灵般雪白、雌雄同体且瘦骨嶙峋的人体。

展览现场图，Michael Pollard｜摄，Courtesy the Whitworth

纸是展览中反复出现的主题，一叠纸，整个过程，作品。普莱斯似乎在分析她自己与影像史的关系，她将卢米埃兄弟的《蛇形舞》（Danse Serpentine , 1896）引入展览，同时又剪辑了查尔斯· 劳顿（Charles Laughton）《猎人之夜》（The Night of the Hunter , 1955）一个 1 分 30秒的片段，此举将一首怪异的儿歌充斥着整个展厅。普莱斯对干扰声的控制相当老练。

普莱斯说她用拍摄影像的方式来对待策展。她的影像作品通常以装置的形式出现———碎片化、后现代、如图拼贴一般。一段影像是由时间序列中的图像所构成，而这场展览却是由观众所串联起的一系列坐标。即便如此，她还是在自己的影像中处理了诸如“哀悼”这样的概念。在《K》（2014）中，电子人声读了出现在屏幕上的这段话：“……我们是一群专业的哀悼者。我们一般在私人葬礼或追悼会上工作,但我们也会为国家或是城市中那些小规模的哀悼或悲伤的事件服务。”

题为“哀悼”的部分以贝基· 比斯利（Becky Beasley）的一组黑白照片《躲藏与残疾》（Hide and In-firme ,2004-2006）开启。对我来说，这些照片并不一定会引出死亡或者哀悼吗？也许吧。它们流露出一种超越了语言了缺席感。

艺术史上充斥着死亡。但将此部分称为“哀悼”强调的是那些被忘却的人，而非那些功成名就者。约翰 · 斯洛特（John Sloth）1635 年的油画以其特有的透视在这一进程中浮现了出来。垂死的妻子头靠枕头，加上周围的现当代艺术，让我想起了路易丝· 布尔乔亚（Louise Bourgeois）一件凹凸不平的乳房雕塑。

晚些时候，我与艺术圈的朋友坐在一起讨论：艺术家能为策展带来哪些“策展人”不能带来的东西呢？二者有区别吗？如果艺术家是更好的策展人的话，那么这对作为一种职业的策展意味着什么呢？

展览现场图，Michael Pollard｜摄，Courtesy the Whitworth

某种程度上，“艺术家- 策展人”的现象并未得到深入研究，尽管意大利出版的《Moose》杂志在其出版物之外制作了一期增刊，名为《作为策展人的艺术家》（The Artist as Curator）。此外，凯瑟琳· 布莱斯（Catherine L Blais）写了一本叫做《艺术家/ 策展人现象》（The artist/curator phenomenon）的书，在 2006 年由美国波士顿大学出版。

对艺术家来说，这通常被视为他们呈现自己作品的一种方式，或是他们自身艺术实践的延展。然而，在现在某些最顶级的策展工作中，艺术家出身的策展人占据了显著的比重。比如说若什德· 若娜（Rashid Rana），他是初创的拉合尔双年展（Lahore Biennale）的策展人；再比如“艺术家- 策展人”伯斯· 克里什阿姆特瑞（Bose Krishnamachari），她正牵头策划将于今年九月首届开幕的中国银川双年展。

围绕“过度策展”的争论仍然持续不休。在“过度策展”那里，相较于展览的主题与叙述，艺术作品反而被放在了次要位置。这一指责经常被特意拿来抨击卡塞尔文献展。但是让一名艺术家来策划展览在某种程度上回避了这一困境。当然，作品也许仍然会被纳入到一个更宏大的艺术品种，但最起码这件艺术品是出自于艺术家之手。

界限非常模糊。如果艺术家开了个流动商店，这还是“策展”吗？这是行为艺术吗？是关系美学吗？关于开店流传着许多故事：19 世纪时，居斯塔夫· 库尔贝（Gustav Courbet）在巴黎开了个小店；20 世纪 90 年代“英国年轻艺术家”（Young British Artists）在英国开设了很多商店，并策划了不少他们自己的和同时代艺术家的展览。从中国的语境来看，策展人比利安娜· 思瑞克（Biljana ?iri?）撰写了一本名为《上海展览史：1979 年-2006 年》（A History of Exhibitions: Shanghai 1979–2006, 2014）的书，有关发生在上海的由艺术家主导的活动。在这本书中，她尤其强调了张建君在 20 世纪 80 年代的活动以及施勇在 20 世纪 90 年代早期那些中西融合的作品。

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