左上图：乔治·杜多侬，《葛丽泰·嘉宝在圣日尔曼餐厅俱乐部》（Georges Dudognon, Greta Garbo in the Club St. Germain ）
左下图：霍克·伊凡，《地铁旅客，纽约》（Walker Evans, Subway Passenger, New York ）
中图：横沟静，《陌生人之二》（Shizuka Yokomizo, Stranger No. 2 ）
右上图：哈里·卡拉汉，《无题（亚特兰大）》（Harry Callahan, Untitled(Atlanta) ）
右下图：吉行耕平，《无题》（选自《公园》系列）（Kohei Yoshiyuki,Untitled , from the series The Park ）


左上图 1：沃克·埃文斯，《街景，纽约》（Walker Evans, Street Scene, New York ）
左上图 2：维吉（亚瑟·H·菲林格），《玛丽莲·梦露》（Weegee (Arthur H. Fellig), Marilyn Monroe ）
左下图：罗恩·格拉拉，《杰克为何奔跑？》（Ron Galella , What Makes Jackie Run？ ）
右图：维吉（亚瑟·H·菲林格），《皇宫剧场》（Weegee (Arthur H. Fellig), Palace Theatre ）

（Michelle｜文 泰特现代美术馆｜图片提供）当偷窥者按下快门、曝光胶卷的那一刹那，一次秘密观看就此开始；即便没有获得被摄者的授权，窥视者仍对准目标物做了介入式的速写。那些在镜头下的肢体符号是多么禁忌，偷窥的快感如此令人神往……1839 年，法国艺术家达盖尔（Louis Daguerre）在法国科学院公布他所研发的“银版摄影”（Daguerreotype）技术，为近代摄影术之发端。时至今日，照相机已从 19 世纪末的时髦玩意，进展到市井小民人手一个的消费型商品。回顾这近两个世纪的摄影史，我们又该用何种角度来“窥视”这些曾经“被窥视”的影像？

今年 5 月，英国泰特现代美术馆与美国旧金山现代美术馆首度携手合作，以《暴露：偷窥，监视和照相机》（Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera ）为题，搜集自 1870 年代到 21 世纪共 250 件珍贵摄影原件，预计将在两国巡展一年。其中，除了知名摄影师布拉塞（Brassai，本名 Gyula Halasz）、维吉（Weegee，本名 Arthur Fellig）、卡蒂埃－布列松（Henri Cartier-Bresson）、埃文斯（Walker Evans）等人的作品外，达达主义艺术家曼·雷（Man Ray）与行为艺术家布鲁斯·诺曼（Bruce Nauman），及狗仔队、业余摄影家的影像记录也均在展示之列，让过去“隐身”于历史背后、“没被发现”的摄影师们逐一现形。

直到 19 世纪 70 年代以后，可携式照相机问世，摄影师终于能走出摄影棚，开始进行“街拍”。小型隐藏式照相机在这段期间大行其道，有时伪装成一枚领带夹，有时藏在男士手持的拐杖握柄，更有在皮鞋鞋跟处挖洞嵌入针孔相机。业余摄影家马汀（Paul Martin）和安格尔（Horace Engle），利用此类隐藏相机在路边随机摄下平民百态。1916 年美国制片人斯特兰德（Paul Strand）更以“间谍镜头”（False Lens），在纽约市区寻找目标物，此刻“偷拍”技术已然到了被摄者可被专注瞄准却浑然不觉的程度。1938 年，摄影师埃文斯耗费 3 年时间，在纽约地铁车厢内，用暗藏于大衣袖口的迷你相机，光明正大地“偷窥”暴露在公众场所的乘客“隐私”。1960 年，威诺格兰德（Garry Winogrand）甚至将街头快拍拓展至纪实摄影的层次，他曾说：“我透过摄影来发现事物被拍摄过后，看起来是什么样子。”人们不禁要问，过去我们因恐惧自己的灵魂被摄入镜头而提心吊胆，今天是否该眼睁睁地看着自己的权利被镜头吞噬呢？（时间：2010 年 5 月 28 日～2010 年 10 月 3 日 地点：英国伦敦 泰特现代美术馆）

左图：彼得·尼奇，《美发店》（Peter Nitsch, Hair Salon）
中图：彼得·尼奇，《古董店》（Peter Nitsch, Antiques）
右图：彼得·尼奇，《洗衣店》（Peter Nitsch, Laundry）

（丁宁｜文 Peter Nitsch｜图片提供）“从昔日平庸的交通阻塞和舞女酒吧中跳脱出来，彼得·尼奇（Peter Nitsch）将我们带入了泰国华商习以为常的店屋（Shophouse）所构成的神秘世界，这才是如假包换的曼谷：忙碌、拥挤、乱中有序、兼收并蓄，城市空间被一种无法穿透的热情和肆无忌惮的好奇心所充满。”英国畅销小说《曼谷 8 区》的作者约翰·伯德特（John Burdett）如是说。当人类脑中的奇思妙想构筑了全球化背景下城市建筑的技术美学，我们却常常忘记城市化进程中涌现出的二重维度，也就是多民族、多文化和不同宗教习惯的共存与兼容，以及人们在狭小密闭的生活空间里各自享有的独立性与归属感。所谓“店屋”，通常都是 2 层楼的商铺，底层直接通向户外的街道，是工作和生活混合的场所。而在高耸的摩天大楼和闪烁的霓虹灯之下，此类微型建筑形态已然超越了传统的泰国城市风景，成为一个如美国著名城市社会学家路易斯·沃斯（Louis Wirth）所描述的“研究当下社会现象的重要命题”。尼奇试图透过在泰国拍摄的《店屋—4×8m 曼谷》（Shophouses-4×8m Bangkok ）系列带领我们进入东南亚典型的零售商铺及其主人的生活之中。尼奇将这种拥挤不堪的建筑样式和生活方式都浓缩在照片中，屋内常常是人声鼎沸、热闹非凡，杂乱的货品也占据了每个角落，商业行为与日常生活同时在这个空间集中展开，从而衍生出一种宛若冥想般的和平之感。这种建筑形态的秩序性是十分令人匪夷所思的，我们可以在多幅照片中发现某种相似性，但是这种混乱似乎形成了一种自我的宇宙，并因此转向它的反面：一种非凡的秩序性，提醒着我们人类建筑形态和城市生活的各种可能性。（时间：2010 年 8 月 7 日～2010 年 9 月 26 日 地点：泰国曼谷 加德满都画廊）

左: 弗洛里·乔伊，《迪拜的巴瓦迪区，沙漠之门》（Florian Joye, Bawadi, Desert Gate）
中上图： 阿兰·德苏萨，《龚固尔兄弟站在凯撒大帝和巴格达窃贼中间》（Allan deSouza, The Goncourt Brothers stand between Caesar and the Thief of Bagdad）
右上图： 麦克·凯利，《超人》（Mike Kelley, Kandor Con）
下图：马尼特·斯瑞瓦妮诗玢，《天堂里的红衣男：法国巴黎圣母院》（Manit Sriwanishpoom, Pink man in paradise : Notre-dame）

（刘焰｜文 蓬皮杜艺术中心｜图片提供）“梦想国”是二十世纪初修建于纽约长岛的一所大型游乐园，造型大胆的娱乐设施和欧洲微缩景观区令当时的人们耳目一新。1889 年，埃菲尔铁塔作为当年巴黎世博会的标志耸立于塞纳河畔，改写了城市建筑和世博园的双重意义：凭借现代科技，建筑在功能性之外获得了令人惊叹的造型；而世博园则成为最受瞩目的娱乐中心和建筑试验场，它成功地结合通俗文化和艺术创作，承载着居民对未来的憧憬。复制和罗列是这类园区最突出的美学特点，微缩再现的过程削弱了建筑物的现实性，赋予它娱乐性和不真实感。如果说“游戏之城”拉斯维加斯是上世纪五六十年代的梦想之城—以商业和娱乐为目的规划城市建筑，那么，二十一世纪的梦想之城则是另一座耸立在沙漠中来的城市。迪拜，这座位于沙特阿拉伯的城市继承拉斯维加斯人造天堂的梦想，以汩汩流淌的石油为代价在沙漠中修建起一座豪华现代都市，比梦境更旖旎，比虚拟更奇幻。


左图：凯德·阿提亚，《无题（天际线）》（Kader Attia, Untitled (Skyline)）
右图：无名，《A·布莱顿, P·艾吕雅, R·德斯诺斯, J·德尔塔, M·莫莱斯, S·布莱顿, G·艾吕雅》（Anonyme, A. Breton, P.
Eluard, R. Desnos, J. Delteil, M. Morise, S. Breton, G. Eluard）

上个世纪六十年代，美国著名理论家罗伯特·文丘里（Robert Venturi）、丹尼斯·斯科特·布朗（Denis Scott Brown）和史蒂文·伊泽纳（Steven Izenour）就在《向拉斯维加斯学习》（Learning from Las Vegas ）一书中预言，商业建筑和娱乐设施将成为汽车工业社会的主导建筑。沙漠中的“一千零一城”迪拜继承了拉斯维加斯人造天堂的梦想，流光溢彩的豪华现代建筑群在沙漠中拔地而起，现实似乎让位于梦想，虚拟似乎取代现实。但是，它们究竟像梦想一样坚强，还是像梦想一样脆弱？也许正是出于这个疑问，艺术家凯德·阿提亚（Kader Attia）在十九台废弃冰箱的表面贴上玻璃片，创作作品《天际线》，隐喻我们生存的现代都市，反思一个多世纪以来的现代梦。而在弗洛里·乔伊（Florian Joye）眼中，耗资270 亿美金的巴瓦迪区计划（Bawadi）不过用于修建一个美国微缩景观园，在流光溢彩的建筑物背后，究竟是天才的创作还是简单的复制？是建筑的胜利还是失败？马尼特·斯瑞瓦妮诗冯（Manit Sriwanishpoom）则对旅游照片中人与建筑物的关系提出质疑：当来自世界各地的游客以巴黎圣母院为背景，留下到此一游的照片的时候，巴黎圣母院被抽象成简单的符号，建筑本身的意义在何处？旅游的意义是什么？生活的意义又是什么？现代性，一直是我们的梦想，一直是我们的困惑。（时间：2010 年 5 月 5 日～2010 年 8 月 9 日 地点：法国巴黎 蓬皮杜艺术中心）

左图：布鲁斯·诺曼，《性与死亡/双 69》（Bruce Nauman, Sex and Death / Double 69 ）
右图：布鲁斯·诺曼，《音乐椅》（Bruce Nauman, Music Chair ）

（丁宁｜文 汉堡车站现代艺术博物馆｜图片提供）在诺曼眼里，光具备了难以捉摸和令人激奋欢快的特质，能以不可思议的渗透力将视觉信号炽烈地烙印在一个漆黑的环境空间中。《性与死亡/双 69》（Sex and Death / Double 69 ）像极了酒吧里的广告，炫目的色彩启发人们对性行为与死亡之间的神秘关系产生疑惑，你可以驻足思考或者走开，然而它将继续挂在那里推销。崛起于 1970 年代的美国当代艺术家布鲁斯·诺曼（Bruce Nauman）认为艺术创作的原动力是一个意向的驱使，而不是附着于特定材质的行为表现模式，这个信念让他成为跨越雕塑、绘画、版画、表演、录像、雷射立体摄影等多种媒体领域的十项全能艺术家。但不管是运用哪一种媒材发挥创意，他大部分作品主题的核心，仍是归于对疏离、麻木的人群关系和生命本身的大诘问，其中最能够体现其创作理念的是他著名的霓虹灯管作品。此次德国汉堡车站现代博物馆从各地借出馆藏，举办名为《梦之隧道》的回顾展，意在重温那些暗黝的空间里，被诺曼闪着彩光的文字意象电击的经验。

左图：布鲁斯·诺曼，《我心已离开的房间》（Bruce Nauman, Room with My Soul Left Out ）
右图：布鲁斯·诺曼，《走廊、镜子和白光／反射影像的走廊》（Bruce Nauman, Corridor with Mirror and White Lights/Corridor with Reflected Image ）

“走廊”系列装置的灵感产生于 1968 至 1969 年间，诺曼在工作室内搭建了用来拍摄录像的假墙，拿着从画商雷奥·卡斯特里（Leo Castelli）那儿借来的便携式录像机开始拍摄。就此这面墙慢慢地演变成后来的装置作品《走廊、镜子和白光／反射影像的走廊》（Corridor with Mirror and White Lights/Corridor with Reflected Image ），一条打着热光，由两面紧贴着的白墙营造出来的狭窄空间，耀眼的白光不断让观者对里面的空间产生晕眩的向往。作为“走廊”系列的延续，《我心已离开的房间》（Room with My Soul Left Out ）是由三座从内部联接的走廊组成的，观众通过两扇水平朝向的门进入这座空间迷宫，到达中心处就会被金属网状的雕塑引入地下的视线，从而间接地进入诺曼繁复的内心世界。在《音乐椅》（Music Chair ）中，诺曼则尝试用悬吊的铁椅表达对独裁统治下被滥用的暴力与折磨的深恶痛绝，从而构建虚无政治语境之下的抽象空间意识。在歪倾着头识读解义的文字陷阱中，和暂时失去方向感的陌生情境里，观者自我内在官能的敏锐觉知便渐渐被唤起，从而得以与艺术家进行一场兼具了挑衅、幽默、警示、嘲讽，又充满了光热能量的无言交流。（时间：2010 年 5 月 28 日～2010 年 10 月 10 日 地点：德国 汉堡车站现代艺术博物馆）
 

马修·巴尼，《绘画约束 15》（Matthew Barney, Drawing Restraint 15） Schaulager美术馆｜图片提供

（沈奇岚｜文）摇摇晃晃的船上，谁在作画？握着笔的艺术家随着船的摇晃，在画纸上留下的不规则的痕迹。同时被开膛剖腹并倒吊在船上的大鱼，以鱼唇抵在画纸上。鱼随着船的摇晃，从伤口流下的血滴在了画纸上。大鱼死死瞪着艺术家，他的手上尽是大鱼的血迹。这是一场血迹斑斑的“共同创作”。挣脱一切约束，将绘画推至极限。马修·巴尼（Matthew Barney）自 1988 年起开始创作的《绘画约束》（Drawing Restraint ）系列，孜孜以求绘画的极限。从物理极限，到心理极限。“伤口”，“钉子”，“祈祷”，这些词组合在一起，充满了宗教仪式的气息，召唤着人们的痛感。（时间：2010 年 6 月 12 日～2010 年 10 月 3 日 地点：瑞士巴塞尔 Schaulager 美术馆）