（廖伟棠 | 图文）三月，并不符合所谓春天的小步舞曲的节奏。有时，它像幸福的来临一般猛烈——三十年前，一个年青诗人写到：“三月是末日”！把芦苇荡里的同龄抒情者吓了一大跳。然而迅速淹没了，就像春水漫卷，我在痛饮，那藏在小提琴侧腹的心，三月。

嘘──嘘。小小的童年探头张望，背着风喝完一杯白开水，他已历尽沧桑──开什么玩笑，风在跑着呢，我唱过又跳过了，像一台手风琴，还不能留下风的吻？在旧折页的背面、那莺飞草长的深处？还远着哩，不记得了？当你从异乡返抵另一个异乡，短促的桃花已经谢过了三遍──

我总是在一些“n”尾的拼音留连忘返，像那橘子恋爱的手风琴，停顿又放纵展开。有时，它像幸福的萌芽一般悠扬慢板。我应该说出吗？那就让我模仿一个老乐师那样喃喃倾诉吧，说：“那是听着《加利福尼亚之梦》拥抱起舞的年华，在床榻的激流中，留下紫红色吻痕，以供遗忘之用的年少轻狂。”又说：“含一片树叶，当然，你是透明的，但你的名字是青色的，是一只狸猫低垂读图的眼睑。”

马车轮子谷碌碌空转，是北京城呢！她扬起了笠帽下的纱巾──那是第几生的尘缘爱劫了……我是一个上京赴考的学生，风剪开了我黑衣的长襟，我飞，那一弯承接埃及曙光的眉毛，我在黑海上空穿越，四天四夜翅膀掠着云雾，没有沾到一滴水！直到她，她扬起了笠帽下的纱巾──在那高轩过，或者华亭下。我背诵先唐诗篇，于是就像得到青睐的小李贺一样洋洋自得。然后消瘦、落榜、扔大量的稿子在被查封了的驴子网页上──突然发觉，那又是一生了！醒来时梅子低垂我的心口，她扬起了笠帽下的纱巾──她笑。她俯身饮用……世界在流荡。她说。她爱。

当她说她爱，那就是全部，三月的全部。在云朵阴影下的人们，渐渐荒凉起来。

打断了一些离离合合、海誓山盟的只言词组。四月，我对镜自绿。

左图：西蒙娜·科赫，《戴安娜》（Simone Koch, Diana）
中上图：西蒙娜·科赫，《她/他安于何处，自然就在何处》（Simone Koch, Where (s)he is, there is nature）
中下图 1：西蒙娜·科赫，《肖恩和纳迪娜》（Simone Koch, Sean and Nadine）
中下图 2：西蒙娜·科赫，《春》（Simone Koch, Spring）
右上图：西蒙娜·科赫，《果子熟了》（Simone Koch, Ripe Fruit）
右下图：西蒙娜·科赫，《第二自然》（Simone Koch, Second Nature）

（丁宁｜文 Simone Koch｜图片提供）逃离开钢筋水泥和摩天大楼的层层包裹，睡梦中的你我终于得以回归那个翠绿而湿润的温柔乡。无论是村里的年轻人聚在一起看球赛，还是树丛中朦胧而闪耀的光芒；是红男绿女在草丛中甜蜜依偎、倾吐心事，还是丈夫在田间教授妻子打猎的技巧；是樱桃红般的果实与枝桠间耸出的毛竹，还是盘根错节的古老树根旁冒出的新芽。在《我们必须深耕我们的心田》（We must cultivate our garden）中，时间仿佛凝固了一般，人们或追逐嬉戏，或沉默冥想，像极了圣经《创世纪》中那远离人世喧嚣的极乐世界。若从伊甸园的视觉幻像联想开来，观众可能会认为这就是亚当和夏娃犯下无政府主义罪行后匆忙逃离的天堂所在，人类通过逃避的方式才真切地掌握自己的命运。然而艺术家的目的却并非如此，事实上整组作品都影射了人们对于重建伊甸园天真而美好的热切追求，这是一种试探性的隐喻而非切实的自主行动。这种手法与法国著名作家伏尔泰于 1795 年创作的讽刺小说《憨第德》（Candide）不谋而合，其中的纯真青年憨第德在伊甸园乐土过着受庇护的生活，并被老师潘格罗士灌输了不少莱布尼茨式的乐观主义。然而谁知上帝的计划一转，从前安逸的日子戛然而止，伴随着憨第德缓慢而痛苦的理想幻灭，他不由自主地坠入不幸，又荒谬地被救起，他被迫卷入循环往复的磨难，见证并体验了世间的巨大艰难。尽管如莱布尼茨般的先贤哲人总是说着：“一切都是为了最美好的目的而设”，人类还是心口不一地追逐着美色与金钱，贪恋的人性在任何社会都是随处可见。然而，英国艺术家西蒙娜·科赫（Simone Koch）并没有把镜头对准流离失所的儿童、钱权交易的黑暗面孔、遭遇不公待遇的贫民百姓抑或是走投无路的流氓乞丐，而是着力表现人类与自然和谐相处的幸福与愉悦，从而强化摄影内在阐释的多义性，为观众营造更为私人化和哲学化的读解可能。正如美国文学批评家 M·H·艾布拉姆斯（M. H. Abrams）所说，“人类的思想是有能量的，即便是存在于旧天旧地中，它终有一天也会意识到这一点，并通过彻底的潜意识变革，进入新天新地。”

左图：巴哈提·科尔，《猎人与预言者》（Bharti Kher , The Hunter and the Prophet , 2004 Courtesy: the Artist and Hauser & Wirth）中上图：马修·巴尼，《悬丝3:五角联盟》（Matthew Barney , CREMASTER 3: Five Points of Fellowship, 2002 ©Matthew Barney Collection of the Artist, Courtesy Gladstone Gallery, New York）中下图：杨·法布雷，《第十五章（青铜）》（Jan Fabre, Chapter XV (bronze), 2010 ©JAN FABRE-ANGELOS）右上图：AES+F，《最后的暴动2：铁轨》（AES+F, Last Riot 2.The Track, 2006 ©AES+F Courtesy: Triumph Gallery, Moscow）
右下图1：巴哈迪·科尔，《艾伦的姐妹》(Bharti Kher, Arione's Sister,2006 ©Bharti Kher Collection: Titze Collection Photo: Shankar Natarajan) 右下图2：Sptuniko!，《寿司博格》（Sptuniko!, Sushiborg Yukari , 2010 Photo: Rai Royal） 右下图3：佛兰西斯科·克莱门特，《兔子自画像》（Francesco Clemente, Selfportrait as a Hare, 2005 Courtesy: Galleria Lorcan O'Neill Roma）

（小山 Hitomi｜文 东京都现代美术馆｜图片提供）自上世纪90年代以来，现代科技的发展已经大大地拓展了我们对自身的认知，比如人类基因测绘、DNA 替代、器官移植和整容手术等。我们对人类身体的观念已经发生了戏剧性的转变。特别是在“9·11”事件之后，公正与不公正之间的差距已经变得越来越模糊，再也没有什么共同意识和想法能够像生物科技的力量一样在身体、科技和全球经济层面影响人类本身。我们的自我身份也在全球化运动及本地文化的互相碰撞中逐渐确立，随之产生的张力和不稳定性也迫使我们做出“转变”。与此同时，以西方主流价值观看待人性的观点逐渐弱化，而大量的边缘价值观正在普及与流行，尤其是非西方世界的观点和种族认识都在不断深化，尽管不断受到主流社会的压制。在《开放：人类与动物》（Open: Man and Animal）一书中，意大利哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）提到西方社会普遍习惯将人类从非人类的知识结构中区分开来，只有理解人类本身就是一个不断发生变异和分隔的场所，才能重新定义人类的概念。从另一个角度来说，阿甘本也在讨论非西方观点中动物世界与人类世界所存在的互利共生的状态，这也是日本人类学家及联合策展人中泽新一（Shinichi Nakazawa）在对称人类学的研究当中所探讨的内容。与此同时，艺术家们也在不断探索以转变为主题的视觉形象和艺术作品，使之成为人类转变的完美化身。此次展览的作品皆为跨越人类与非人类动物的多样形象，通过绘画、雕塑、影像与文件等媒介追问转变的意义何在。但大部分西欧艺术家都表示很难接受这个概念，相反，对于亚洲与东欧的艺术家们来说，人类转变在宗教仪式和神话传说中都是理所当然的预设和情境。如印度、巴基斯坦与泰国的艺术家们从小就被教导人类、自然与动物生态共同生存的意义。而印度艺术家巴哈提·科尔就很关注身份与社会中的女性角色，他尝试运用印度已婚妇女在额头上贴的Bindu（宗教意义为“第三只眼”，现演变成时尚装饰品）来阐释此次展览的主题。“转变”（Transformation）不仅意味着人类身体或形体外观的变化，同时也表示我们能够接受新的身体观念与变异价值观的世界。（时间：2010 年 10 月 29 日～2011 年 1 月 30 日 地点：日本 东京都现代美术馆）

左上图：莫毅，《1987-我虚幻的城市》系列 4
左下图 1：细江英公，《蔷薇刑》38（Eiko Hosoe，Barakei，No. 38）
左下图 2：奥诺黛拉有机，《旧衣画像》4（Yuki Onodera，Portrait of 2nd Hand Clothes No. 4）
中图：荣荣，《碎片》系列
右图：映里，《MAXIMAX 》系列 x（inri，MAXIMAX series x）

（张小船｜文 三影堂艺术中心｜图片提供）这次三影堂是把压箱底的收藏都翻出来晒了，像左小祖咒《为无名山增高一米》这样的陈年旧作也混迹其中，左小只得在微博上自嘲此为其“遗作”。此外，还有大名鼎鼎的曼雷、罗伯特·弗兰克、伯纳·弗孔、伊莫金·坎宁安、荒木经惟、细江英公、森山大道、日下部金兵卫、王宁德、张海儿、……哪一个不是腕儿啊！其中，细江英公的《蔷薇刑》可谓难得一见，1961 年，细江英公开始与作家三岛由纪夫密切合作。他们一起创作了《蔷薇刑》系列。1963 年，一种怪诞、色情、病态、戏剧性的特征在第二个重要版本中达到了巅峰。1971 年《蔷薇刑》出版，与此同时三岛由纪夫自杀。这些照片所具有的梦境一般的超现实感，仿佛一语成谶。映里的早期作品《MAXIMAX》从二楼天花板倾泻而下，刺眼的桃红色恍若内心岩浆喷涌，愈靠近愈感觉将被灼伤，这影像带来巨大幻觉。模特是日本歌星尾藤桃子，带着即将失控的危险的美感。荣荣的这组《碎片》则暗藏着一个秘密，十几年前炎热夏日的某天，在拍摄作品《废墟》时，荣荣无意中在破砖烂瓦中发现了一只信封，里面塞满被剪碎的底片。荣荣把它们带回家放到放大机上，发现破碎底片上全是裸体男女。时间与机缘令这些秘密重又曝光，当初被试图销毁的时光与记忆在他人记忆中复活，并与之交集。这也应当是摄影的本质之一。莫毅《1987-我虚幻的城市》似乎被某种浓雾般的迷幻情绪所笼罩，拨不开，参不透，唯有等待。现居巴黎的日本摄影师奥诺黛拉有机喜欢将寻常物品置于特殊情境之下，以此质疑其内在特性以及观众的感觉。这组《旧衣画像》系列，是奥诺黛拉有机从法国艺术家克里斯蒂安·波兰特斯基的展览《散布》上拿到的旧衣服，拍摄了它们云中悠游的模样。物在此替代了人，成为了被观看的主角。就像细江英公所说——“对我来说，摄影可以同时既是记录，又是自我表达的‘镜子’或‘窗口’。相机通常被认为无法描述眼睛所看不见的东西。但是一个充分掌握了相机的摄影家能够描述隐藏在他记忆中的不可见之物。”这不可见之物就是时光。没错，陈列的不是作品，是段段交错的时光。（时间：2010 年 12 月 11 日～2011 年 3 月 6 日 地点：中国北京 三影堂艺术中心）

白井里实，《家与家》，2006－，@Shirai Satomi（SHIRAI Satomi,Home and Home,2006－,@Shirai Satomi） 东京都写真美术馆｜图片提供

（小山 Hitomi｜文）日本摄影师白井里实已在纽约生活了超过6年。她在日常生活中不得不考虑这样一个问题——在吸收或融合异国文化的过程中，日本人会产生什么样的心理状态？ 因此，她所关注的对象都是存乎于不同的心理状态之间的事物：渴望接受的或者无法接受的，想要保护的或者不得不放弃的，在这两种完全相反的状态之间，艺术家形成自身无法解释的情结。每次在拍摄之前，她总是细心地准备好构图和被摄者的位置等。西方的男人跷着二郎腿吃早餐，他几乎对面前发生的一切都无所谓似的；扭曲身体的裸体女人与从加湿器喷出来的雾与同一构图里的男人不同时地发生……这是梦，还是在真实生活中发生的场景？这些幻想都是白井在纽约的现实生活里经常感受到的异度空间。（时间：2010 年 12 月 11 日～2011 年 2 月 6 日 地点：日本 东京都写真美术馆｜图片提供）