汪建伟，《征兆》（Wang Jian-Wei, Symptom , 2007-2008） 民生现代美术馆｜图片提供

（田震坤｜文）历史的征兆，在于固定时段的符号。脑后的长辫，兵士的刀剑，民国的混乱角逐，炼钢炼铁的热乎劲儿，改革开放后的人们春风满面，各个章节即使内容空洞但是症状属实。在汪建伟的作品《征兆》中，艺术家便将多时段多场景的时间节点放在一起。在这个时空错位的剧场中，盘根错节，纠缠交织。他看他是陌生的，他看他也是陌生但却是有所渊源的，而他看他却只为一个奇观异景。人或物在此地为不可或缺，在他们所处的阶段中是合理存在的。墨镜是合理的，工装是合理的，油灯是合理的，电脑也是合理的，但在彼地却又是天外来客。

人们对眼前的事物带有惊奇与恐惧，不敢触碰却妄图批判，在这个舞台上，每一个阶段的人与物互为观众也互相影响，互有矛盾也互相支撑，他们之间没有界限。不确定的因素便在这种各阶段的个体对不同的历史与文化环境里的接受与排斥中诞生，由自身的异常状态变为大局的异常状态，最终混杂在一起，构成一种整体的并充满延续性的历史病症，甚至无法定义其为剧场，因为观众也是演员，演员亦是观众，无法划定此剧场的边界，找不到最佳观看点。也许剧中并无固定的剧情，但观者却在一连串杂糅符号强力灌入脑中之后，综合调动多种感官的临场感，随之产生不同的组合感受。时而惊异，时而淡定，冰冷却流动着，莫名却带着喜悦。

（左）宋冬，《抚摸父亲-第一次》（Song Dong, Touching My Father-the 1st Time , 1997） 佩斯北京｜图片提供
（右）宋冬，《抚摸父亲-第三次》（Song Dong, Touching My Father-the 3rd Time , 2002／2011） 佩斯北京｜图片提供

（沈奇岚｜文）不少人看了宋冬的《抚摸父亲》三部曲之后流泪，细细分析其原因，竟是来自于宋冬的作品中对情感的细微拿捏和略显克制的表达。观众不妨将《抚摸父亲》三部曲看作是宋冬用录像实施的行为艺术，而距离和沟通则是理解宋冬的《抚摸父亲》三部曲的要素。

中国人传统的家庭伦理中，父亲的威严和儿子的敬孝是无形的规则，决定着父子之间的距离。宋冬的父亲宋世平是工程师，曾在文革期间被下放到 “五七干校”参加劳动。在被平反之前，宋冬很少有机会见到他。父亲的陌生和威严是宋冬生活中的日常内容，当宋冬从油画创作转向观念艺术时，父亲的反对一度造成了父子之间的紧张。当言语失效时，艺术降临。1997 年，一直拒绝合作的父亲竟然爽快地答应了参与作品《抚摸父亲》的创作。宋冬背着播放录像的摄像机，手持投影机，在父亲身上投影自己的手。该作品的完成也标志着艺术正式进入宋冬的家庭。

用影像去抚摸父亲，是对父子之间距离的默认，也是对沟通的努力。《抚摸父亲》中的父亲的回应，是对这份距离的超越。父亲脱掉了夹克，又脱掉了衬衫、背心，这样仿佛更贴近宋冬的手。这样的交流静默、克制、温情。父亲终于接受了宋冬的人生选择。宋冬对于父亲的权威从不以反叛和对抗的形式呈现，他始终以理解的角度出发，用艺术的方式连接和转化自己与父亲的生命体验。他曾创作的《父子》和《父子太庙》，比较着不同家庭成员的身世和社会经历，叙述着血缘关系的传承和变迁，达成了代际之间的沟通，亦以个体经历折射出中国现代社会中最小单位所代表的家庭史。

宋冬从没有预设过《抚摸父亲》会有第二件作品。那是一盒孤零零地陈列在玻璃盒里的录像带，上面写着：“2002 年 8 月17 日，冬抚摸爸爸”。当他终于亲手抚摸父亲的身体时，是在八宝山的告别。“那时，爸爸刚从冰柜里出来，脸上会结露，我就帮他擦汗。爸爸是硬的，冰凉的。”他用录像将这次抚摸封在了录像带中，永远封存，永不打开。2011 年，宋冬对父亲的第三次抚摸是轻触倒映在水中的父亲的影像。影像和触摸的关系似乎映射了父子沟通的距离感：从 1997 年用影像之手来抚摸父亲，到 2011 年用真实的手去抚摸父亲的影像。录像艺术是宋冬迂回探索家庭关系的通路之一，父子之间的距离在抚摸中呈现为恒定而又互动，录像艺术成全了宋冬父子之间的深沉且克制的交流。

宋冬将影像分为三种。1997 年宋冬抚摸父亲的影像手是“看得见、摸不着”的；2002 年永远封存在那录像带里的抚摸是“看不见、摸不着”的；2011 年倒映在水中父亲的影像是“看得见、摸不着，又看不见”的一碰即碎的水中映像。可以说，第一次的影像触摸和第三次的触摸影像使得第二次真实的身体触摸构成了《抚摸父亲》的三部曲。宋冬用录像艺术将这三种影像同时激活，模糊了“看不见”和“摸不着”二者的边界。当宋冬的手穿越水面、去抚摸父亲的白发时，录像默默地记录了他的抚摸，并将已逝的时间（2002 年）和事件（父亲在太庙前教朱墨玩陀螺）转化为了当下。这一次的抚摸如记忆晶体的折射，照亮了时间长廊中所有关于父亲和抚摸的记忆，其中包括了那份被录像带这种介质所封存的影像，后者成为了“无需被看到却已经被感受到”的影像。这历时 14 年的《抚摸父亲》三部曲有种中国式的对天地伦常的默然领受。宋冬成功地运用了录像艺术的本质——赋予逝去的事件以当下性，这在《抚摸父亲》中呈现为召唤所有的情感：所有的抚摸都在场，所有的抚摸都已如水流逝，生命如斯。

左：赛门·特瑞尔，《蜂群》（Simon Terrill, Swarm )
右：赛门·特瑞尔，《人潮理论-墨尔本海港》（Simon Terrill, Crowd Theory - Port of Melbourne ）

（Luka Yang｜文 Simon Terrill｜图片提供）《人潮理论》（Crowd Theory ）是英国艺术家赛门·特瑞尔（Simon Terrill）将表演与摄影相结合的摄影作品，其主要意图在于如何体现当代社区和人群背后的含义。在这些看似随机的照片背后，摄影师却是下了很大的功夫：特瑞尔要在预定的时间和地点将 400 人左右的群众聚集，并让他们在表演中保证每个人的动作都是不受限制的。通过这种仿佛大型即兴交响乐一般的行为，特瑞尔试图去突破人们对“社区”这个词汇的传统定义，以及“社区”与“人群”之间微妙的关联。《人潮理论》见证了当一个群体被聚集在一个对他们有着特殊意义的场合时，他们如何通过这些场合来表现自己，而这些空间亦在无形之中代表了，甚至改变了这些居住在此的人们。

该组作品的创作始于 2004 年，当时特瑞尔和杰里·瑞科特（Jerril Rechter）是富茨克雷社区艺术中心（Footcray Community Arts Centre）的总监，他们计划为 FCAC 做一个特殊的项目，能够让所有和艺术中心有重要联系的人都参与进来，但同时也可作为他们每一个人共同完成的作品。16 世纪的文艺复兴画家皮特·布鲁格（Pieter Breugel）对特瑞尔的《人潮理论》系列的创作产生了很大的影响，他的画作大多都是以极大的画幅呈现当时荷兰欣欣向荣的街景，跟我国北宋时期的《清明上河图》有异曲同工之妙。《人潮理论》将表演、视觉艺术和大批表演者的互动相结合，配合着大型的灯光、音响和控制台等电影拍摄道具，创造出了独一无二的“群体表演性摄影”。最难能可贵的，是这行为给很多表演者带来了重大的意义。每一位表演者都是和那个特定的拍摄地有非常紧密的关联，他们之中绝大多数是该建筑的居民，很多人多年来都一直生活在此地，对这社区有着特殊的感情。而特瑞尔的作品给了他们一个绝佳的计划，在曝光时间之内随意地表现他们的这种感情。每张照片的曝光时间都有数分钟之久，表演者可以选择静止也可以活动。在这过程中，社区的混乱感和群体性被完美地呈现出来。

特瑞尔今年的最新项目将在英国伦敦的贝尔法之塔拍摄，该建筑诞生在 1960 年，是当年的新野兽派建筑的代表，该建筑也曾在电影《28天后》以及绿洲乐队的 MV《晨光之荣耀》（Morning Glory ,1995）中出现过。伴随着未来拍摄地的改变，他表示可能《人潮理论》的创作方式也会产生变化，同时也非常希望能在中国进行他下一步的拍摄。

左：克洛德·卡恩&摩尔，《没有到来的告白 1》（Claude Cahun& Moore, Aveux non avenus Planche 1 ，1930）
中：克洛德·卡恩，《自拍像》（Claude Cahun, Autoportrait , 1929）
右：克洛德·卡恩，《自拍像》（Claude Cahun, Autoportrait , 1939）

（刘焰｜文 Southbank Center｜图片提供）克洛德·卡恩（Claude Cahun）是法国 20 世纪初的女性小说家、摄影师和话剧演员。从最初接触摄影开始，卡恩就把自己的身体当作演员和舞台，在镜头前演绎出自我身份的千变万化。或化身成娃娃一样的少女，或化身成身着西装的英俊男子，或为杂技团的小丑，或为矜持的贵妇，她将性别与身份视为社会道德规范的结果，而非与生俱来的天性。正如她在自传体小说《没有到来的告白》（Aveux non avenus ）中所写，“男性？女性？要根据情况对待。中性是唯一适合我的性别。”这个观点影响了日后西蒙娜·波伏娃（Simone Beauvoir）《第二性》（Le Deuxième sexe ）的创作。当然，她对身份的艺术探索并不仅仅是角色扮演那么简单，影像的叠加或位移使她扮演的角色产生布莱希特（Brecht）式的抽离感，借此对角色的身份及扮演本身提出质疑。面具因此成为她摄影作品中常见的道具，作为戏剧的象征，诠释着她对真实与虚构、生活与创作往复循环、生生不息的理解。

如果说卡恩将颠覆既定的身份视为一场智性的探索，那么，她对欲望的表达则充满纯然的愉悦。与她同时代的男性艺术家，如曼·雷（Man Ray）和雅克·安德烈·布瓦法（Jacques-André Boiffard）往往选择女性的裸体表达性感与欲望，而卡恩所采取的方式则显得更微妙、更个人。在题为《自拍像》（Autoportrait ）的摄影作品中，她化身成在豹皮上安睡的牧神，兽角安稳地放在胸前，四周是象征生殖与丰收的谷物、葡萄、花丛。她的性感并不是源自诱惑，而是欲望被餍足后的饱满与愉悦，如丰收的大地一样深厚而温暖。卡恩从发掘自我实现生命的丰盈，在颠覆传统意义上封闭、统一、稳定的自我概念的同时，塑造出一个开放的、永远处于变化中的、不断丰富的自我。

细江英公，《蔷薇刑 #29，1962》（Eiko Hosoe，Bara-kei #29 ，1962）

（逃逃｜文 三影堂摄影艺术中心｜图片提供）峥嵘。满眼的峥嵘。细江英公天生具备一种驾驭“大命题”的能力，而这种才华甚至可以被归类至宇宙层面的表达。他的摄影作品极具侵犯性，从狰狞的巴塞罗那的圣家教堂到月光下曝光于沙滩的胴体，让人瞠目结舌，无处躲闪。像一剂注满挣扎的针管扎进你的双眼，摄入你的内心。恍然大悟。疼，却心甘情愿地被左右。他是与暗黑舞踏宗师大野一雄、波普教母草间弥生齐名的日本国宝，他是深山大道的老师，他是日本清里写真美术馆馆长……标签被摘掉，他就是立足于自我的强大肉身。1961年，细江英公已在第一本书《男人和女人》中传达出他对身体的迷恋及深入探索的意愿。然而，身体的密码在有限的表演空间内并没有被解开，黑白对话之间，显得愈加抽象。冲突的关系被无限放大，两性之间的吸引与排斥跃然纸上。影像作品再生的创造力打破了传统的审美规则，令人大开眼界，同时又残忍地把人类打回原形。在“生与死”这对矛盾面前，他同样有“画”可说。然而，真正让细江英公享誉日本的，是他为日本战后文学的大师三岛由纪夫所拍摄的《蔷薇刑》，自此他的名字便与三岛由纪夫捆绑在一起。在卖命绽放的花朵的衬托下，三岛那堆满怀疑、欲望、狰狞的眼神，终止了人们所有的关于未来的想象，埋伏着一种危险的、暴力的、不愿被承认的共鸣。1970年 11 月 25 日，三岛由纪夫切腹自杀，更使这套复杂的、精心安排的作品成为再不可复制的绝唱。正是如此，我们共同目击 20 世纪的终结，逃不掉被告白的假面，却读懂了峥嵘之美。