张培力，《30×30》（Zhang Pei-Li, 30×30 , 1988） 民生现代美术馆｜图片提供

（邱志杰｜文）严格说来，张培力 1998 年的《30×30》很难说是精确意义上的“录像艺术”，而毋宁说是以录像为工具，对一次行为艺术的记录和再现。在《30×30》中，他的双手在镜头前表演一个反复的摔碎、粘合、再摔碎一片玻璃的过程。该过程实际上可以一直进行下去，最后的结果之所以是 180 分钟，是因为“录像带结束了”这样一种偶然的物理因素。这 180 分钟是用固定机位拍摄的，其间只改变了两次焦距，可以想象它是何等的单调乏味，无聊和冗长。这种令人难以接受的沉闷是张培力此前其他媒材的作品中一贯的风格。张培力在 85 新潮运动时就是杭州“85 新空间”和“池社”的代表人物。他的架上绘画冰冷克制，与他的描绘对象，如医用乳胶手套、牙科医生的椅子等物品特有的脆弱的生理感觉构成一种危险的关系。这种曾被批评家易丹称为“冷漠的激情”的取向在录像《30×30》中看来是原封不动地保留了下来，甚至更为极端。“85 新空间”的张培力、耿建翌等艺术家在当年就以抑制表现成为当时“理性绘画”的重要力量，现在，录像这种媒体的实录性质所造成的对课题的淡漠感很自然地吸引了张培力。于是，完全出于个人偏好和趣味，并且在对西方录像艺术既有的发展没有很多了解的情形下，张培力就开始使用录像这种媒介进行创作。

邱志杰，《作业 1 号：重复书写一千遍兰亭序》（Qiu Zhi-Jie, Work No.1: A One-Thousand-Time Copy of Lantingxu , 1991-1995） 民生现代美术馆｜图片提供

（邱志杰｜文）1991 年，我开始创作历时三年完成的《作业一号：重复书写一千遍兰亭序》。我用录像记录该过程时采取了一种松散、随机的手法，但是为此，我不得不在两年后重新表演了重复书写《兰亭序》的前 50 遍，以便重新拍摄有关的录像。在新的录像中，重复书写的行为艺术因素被贬抑了，书写人物的头部始终没有进入屏幕画面，而且在俯视镜头下执笔书写的手臂穿着黑衣，这样，在因重复书写而变黑的背景上，只有一只执笔书写的手在微妙地运动，录像本身具有了一种鬼魅似的气氛。当我决定把这一录像投影在桌面上，以代替书写过程的系列照片时，实际上已经完全改变了该作品的性质。被书写所放逐的物质性进一步被放弃，活动的录像直接带来了作者与观众在虚拟中合一的超验。观众原本是通过遗存下来的书写残遗物——一张漆黑的纸基文本——去回想书写的状态与寓意，而在这种回想中观众势必离开现场进入一种追溯之途，那么，现在一切都被重新加以当下化了。这一微妙转化之所以显得意义重大，正在于，它对时间的当下化和现场性的捕捉，向我们揭示了录像艺术的最本质的问题，即对时间意义的处理：记录一个时段内的动作，再重新将之作为当下予以运用，或将各个时段内的事物在一种当下中给予重塑，这一切只有在活动影像中才成为可能。

陈劭雄，《视力矫正器-3》（Chen Shao-Xiong, Sight Adjuster-3 , 1996） 民生现代美术馆｜图片提供

（邱志杰｜文）在广州的前卫群体“大尾象”中，陈劭雄是一位非常独特的迷恋录像媒体的艺术家。他在 1994 年前后拥有了自己的Hi8 摄像机，随即在 1995 年就创作了作品《视力矫正器-1》，并将其描述为：“这个电视录像装置是两部分别以‘城市图画及添加剂’和‘个人私密肖像’为内容的电视图像搁置于两条分离的视线上，以标准身高及一般观看距离为依据的视点垂吊着的两块如同眼镜般的玻璃片，从此视点由小及大的几块玻璃分两路逐渐推移至与两端电视屏幕相同的尺寸上，玻璃上写着一些有关语言图像的环状或交叉的句子。从视点上向两部电视观看，分裂的视线使生理上陷于左右为难的困境。而文字（语言）却成了一个重叠的客体化对象。真实的世界、图像的世界及语言的世界这些复杂的关系是哲学上的认识问题，而我的兴趣是关于观看方式与观看方位。”

随后，他仍用两个成角度的电视机和“视觉通道”（连接观众与电视机的中介）来构成作品《视力矫正器-2》。新的手段是用封闭的皮腔代替原先的玻璃片构成视觉通道，这样观者只有站在通道的一头才可能一窥屏幕画面，杜绝了观者从其他途径观看画面的可能，使作品获得了前所未有的逻辑上的完整性和严密性。1996 年，陈劭雄乘胜追击制作《视力矫正器-3》，又在两条通道的口上各加一块放大镜和缩小镜，本来就必须在大脑中加以拼合的双眼视觉被更夸张地撕裂了。在这之后，两股分裂的视线尽头的两个电视画面就比过去的《视力矫正器-1》和《视力矫正器-2》更成功地建立了一种关系。这些关系有时候是语义上的，如左边屏幕是上楼的脚，右边却是脚在下楼。有时则是形合连接，如左边是击球的手，右边是滚动的台球，或是一只手从右边伸向左边屏幕取走一个水果，诸如此类。两个画面之间越紧密，视线的分离效果就越强烈，观众的体验就越深刻。而这次陈劭雄成功地把观众固定在他指定的位置上，观众一个接一个着魔般地趴在皮腔口往里探望时，不断地向艺术家证明着他完全的成功。

杨福东，《后房-嘿，天亮了！》（Yang Fu-Dong, Backyard-Hey, Sun is Rising! , 2001） 民生现代美术馆｜图片提供

（凯伦·史密斯｜文）短片中的四个主角做着完全同步的事情——在街上和公园里抽烟，打哈欠，敲背，拿着木剑挥舞。他们在清晨即将醒过来的时候，试图挽留那不属于他们的感觉；他们严肃认真的态度和他们这些毫无意义的举动形成了强烈的对比，看似一出闹剧。所有的片断如不连贯的梦境，有时又似乎是真实的，只是我们仅知道这一切不过发生在清晨天亮的一瞬间……听，有人在喊：嘿，天亮了！艺术家似乎想通过这个短片表明，一些原有的民间习俗在天翻地覆的现代社会是没有任何实际意义的。

迄今为止，杨福东的每个影像作品都来自于一个感性的想法，这些想法是在一段时间里直观地形成的。这些想法的实质反过来又指导着拍摄的过程：用 HDV 数字摄像机拍摄彩色作品，或者用 35 毫米胶片拍摄黑白作品。（在使用 35 毫米胶片的时候，成本是一个必然的限制，但是到今天为止，杨福东一直设法用高超的技巧避开了这个问题。）但不管一个项目采用什么格式的设备，现场拍摄的方法是一样的：没有剧本；没有故事版；没有拍摄日程人物角色的分派。演员阵容是由朋友和自愿参加者组成的。在影片中出演什么人物的分配工作是民主的，但是因为没有规定个别的角色，所以演员表现的是个性之外的想法，无论是内省抑或张扬，都很可能令人窒息。而杨福东作品的吸引力始终来自于艺术家对人类本性的体验，以及中国秉承自由精神的新一代的深刻洞察，甚至是外界看来如此神秘的中国社会的种种矛盾。

陈界仁，《加工厂》（Chen Chieh-Jen, Factory , 2003） 民生现代美术馆｜图片提供

（田震坤｜文）《加工厂》中，陈界仁用默片的手法将观众单独带入一个静穆沉重的纯粹视觉环境，用缄默传达反思。安静上升的灰尘，缓慢的动作以及那些工厂被关掉时的残留物，其所营造的场面似乎无须旁白赘述。资本的车轮在卷走劳动力价值之后依然快速前行，不会回头望见背后的荒凉，以及被传统产业遗弃的深切控诉。场景都还那样熟悉，还是那些桌椅，还是那些机器，都还在原地，却已被人废弃。

事实上，台湾艺术家陈界仁以累积多年的创作关系，让影像创作不再单纯地完成一个可投影的影像作品，而成为将社群连结和生产关系进行整合的过程与操作，影像也因此更为明确地与过程中形成的社群建立密不可分的关系，更因为自身的生产关系而成为社群行动的独特表达。片中每一次对昔日繁荣影像的闪回，都是在一次又一次加重眼前这种荒废景象的悲凉。我们看到镜头伴随着时间在缓缓地向远处推移，但女工依然带着那份无助留在原地，仍然和记忆一起在那里停滞，她们走不出也无处可走，身旁杂乱丢弃的桌子仿佛代表着吞噬天地的滚滚工业狂潮，令她们坐立难安。她们也像世界各地的劳工一样，只是利益滚动时掉落出来的石子，没有人去关注，却饱含控诉。言语无用，她们只能展开手中的那件衣服，里面一片漆黑，像是在剥开浮华现实，使人们得以一窥在工业的吵闹过后留给这些廉价劳动力心中的无边黑洞。