重要的不是肉的结束，而是灵的开始

顾德新，《苹果和推土车》，推土机，苹果，石膏，2004，尤伦斯当代艺术中心｜图片提供

（栾志超｜文）三四月的北京，各种大展、小展和博览会的开幕一起带着“中国当代艺术”疾行向前。昨日还是缤纷的艺术景观，今日已经成了黄昏时分的谈资。创作和观看催着时间变成了历史，作品变成了档案。在这股浩浩荡荡的向崭新和未来进发的大势中，顾德新回顾展《重要的不是肉》则像是有意停下来整理一段历史——介入艺术当下的发展进程，又是对一段历史的反刍。

展览共三个部分，跨度从 20 世纪 70 年代末至今。从最早的变现日常生活经验的绘画、雕塑和装置——那些灰暗的楼宇、格子式的房间以及扭曲的身体、狰狞的面孔和惶惑的眼睛；到“小人儿”系列作品，呈现出艺术家如何跳脱开生存本身的时空性，并将幻想转变为观念，语言转变为材料，创造出一个自足的艺术世界；最后到新世纪以后的一系列装置作品，艺术家从自身的生存经验出发，但又不囿于这样的经验；而是以艺术的方式来探讨和理解个体的生存环境。

其中，“生肉”系列以一种无生命的存在方式催化着思考——有关权力与身体、戏谑与庄严，有关日常与仪式；“陶瓷车”系列的密集彰显出现代社会的秩序，而个体的生命体验在这里获得了更为广阔的视野，得以在一个更为具体的维度上得到了思考，即救护车、消防车、坦克、警车等等现代国家治理工具在何种程度上干扰并控制着个体的身体和生命。“苹果和推土车”这件装置作品以其气味的弥散侵扰着整个的展览空间，到处都遍布着悖论：有关美好与腐坏、销蚀与痕迹、存在与时间。

在这场编年史意义上的回顾展里，顾德新作品佐证了勒·柯布西埃所说的“艺术只向那些找寻、发现、发明线索的人展现其面目”；当然，顾德新的面目却是缺席的，他本人没有参加这个回顾展，因为如同他所说的，“对于我来说，这是一个结束；对于你们来讲，这却是一个开始。”（尤伦斯当代艺术中心 2012 年 3 月 25日-2012 年 5 月 27 日）

艺术的强盗

法斯图·巴达里，《无题》（Fausto BADARI, sans titre），2010  巴黎圣彼得原始与天真艺术博物馆|图片提供

（刘焰｜文）敢于以实际行动反抗既定法律秩序的人通常被称为强盗。 他们处于社会的边缘，不惧怕以个人追求对抗强大的社会机制。在文艺复兴的发源地意大利，要做一位蔑视传统、自成一格的艺术家无疑需要一点强盗精神。或许，正是因为他们并不被当成艺术家对待，而他们的涂抹、刺绣、雕刻、装置也丝毫没有创作的姿态和野心，而是生命最后一抹微笑，或最后一声呐喊。

从 19 世纪末开始，意大利都林市精神病院开始有意识地鼓励精神病患者从事艺术创作，并将作品加以分析研究，作为了解患者精神状况的途径之一。20 世纪初，精神分析学说建立，不符合社会行为规范的疯狂借“本我”之名被原谅；而超现实主义又以无意识创作搭建起艺术与潜意识的桥梁。病理分析的材料突然获得艺术上的合法性，人们开始反省：疯狂或许比理智更勇敢？癫狂的笔触或许比经过思索的线条更接近幽微的人性？而习惯逆来顺受的正常人是否能走进狂人呐喊的世界？面对一个多世纪以来人类精神世界极端的再现，我们也许应该放下思考，感受它们离我们多么远，又多么近。（巴黎市圣彼得原始及天真艺术博物馆 2012 年 3 月 23 日—2013 年 1 月 6 日）

第 N+1 种可能

达明•赫斯特，《升起的要落下》（Damien Hirst, What Goes Up Must Come Down ），乒乓球，吹风机，实验室有机玻璃容器，1994，唐萱｜摄，尤伦斯当代艺术中心｜图片提供

（谭昉莹｜文）一本 28 年来坚持与艺术家保持定期合作的艺术杂志，212 件出自全世界重要艺术家的独家创作以及尤伦斯当代艺术中心新任馆上任以来的首个大型展览，这些噱头已经让这场名为“书中自有黄金屋——《帕科特》（Parkett ）与当代艺术家们”的展览吸引到了足够多的眼球。更何况，尤伦斯艺术中心的展厅分别以花园、娱乐室、城市、工作室、衣橱命名并刷上了不同的颜色，简单直接地告诉参观者，一场视觉盛宴已经拉开了帷幕。

尽管五个展厅之间的联系，用“住宅”一词来概括看似有些牵强，但也能让人理解策展人的一番苦心，毕竟要将这些跨度近30年，来自 192 位艺术家的作品分门别类地进行展出确实并非易事。《帕科特》与它的艺术作品展其实早在 1987 年便以法国巴黎蓬皮杜艺术中心为起点，经过丹麦、德国、美国等地，现在来到了中国北京。杂志与艺术家的合作使得艺术作品通过纸面和立体空间两个层面得到展现，倒也符合了杂志所坚持的“小博物馆和大图书馆”的理念。212件作品其实无论以何种方式置放都能成为近三十年来当代艺术的缩影，随便走进哪个展厅，安迪·沃霍尔，达明·赫斯特这样的重量级艺术家的名字和他们的作品都纷纷跃入视线。《帕科特》和艺术家之间的“亲密关系”不得不令人羡慕，艺术家参与了从插图到邀请作者为自己写评论，从书脊设计到插页作品设计的全方位创作。这样一本颇具“艺术家导向”气质的杂志，为许多其他有志于此的艺术类杂志提供了多一条的线索，当然，最忌讳的便是出现画虎不成反类犬的悲剧。《帕科特》出版人迪特尔·范·格拉芬里德（Dieter Von Graffenried）在谈及和艺术家的合作时，他们首先考虑的便是一个成熟的并在持续创作的艺术家，而杂志本身也不会对艺术家的创作主题提出任何的限制。所以，在悠闲地逛着这个“黄金屋”的时候，最让人为之惊喜的应该是看到那些艺术大腕们的创作手稿以及与编辑部成员的沟通信件。在《帕科特》210mm*255mm 的开本上面，艺术家们将自己的想法和创作一五一十地画了下来，并配上说明文字。不完整的图形和零碎的文字瞬间拉近了艺术与观者间的距离，这何尝又不是区别于单纯欣赏之外的又一次观赏之可能呢？（中国北京尤伦斯当代艺术中心，2012 年 2 月 26 日-4 月 8 日）

添加剂的艺术质检

左图：张洹，《狂人日记》，250×200cm，香灰亚麻布，2008
右图：祁志龙，《肖像》，260×220cm，布面油画，2011

（刘旭俊｜文 民生现代美术馆｜图片提供）对于肖像画而言，达盖尔（Louis Jacques Mand Daguerre）之后，写实是野蛮的。摄影术犹如飞来峰，遮挡住了肖像画的艺术轨迹。不论图像的纪实性、逼真性，还是生产周期与产量，照相机都占据绝对优势。因此，不愿面临失业的传统肖像画家们不得不另起炉灶——不是退守图像的逼真性，而是在溢出写实范畴的部分里，注入摄影术力所不及的文化添加剂。

这场注射过程，既是失真对逼真的侵蚀，亦是语境（context）对内容（content）的植入。文化语境被放大，艺术品本身的展示空间遭受挤压，它相形见绌，退居幕后。民生美术馆的“开放的肖像”展览也不例外。

溢出艺术本身的笔触正在反客为主。社会学、哲学都成了肖像画中的文化添加剂，或许也正是因此肖像画才没有复辟到达盖尔以前的时代吧。可以说，西方当代艺术中的肖像充满了两极化倾向：要么回归肉感本身（吕西安·弗洛伊德），回归到肉体先于生命的现象学还原；要么彻底无视人体学的肉体，把它变得迪士尼化（乔治·康多）。中国的情况略有不同。肖像意味着权力，被画者首先是值得被崇拜的人（见展览中卢昊的自画像以及方力钧的作品）；肖像意味着领袖、楷模，即圣像。然而，“开放的肖像”中，化作香灰的鲁迅更像是遗像，严格来说，堪称圣像的只有祁志龙创作的肖像画。换言之，肖像画从圣像回归到人像——可以失真、调侃、反讽而无须膜拜。

既然原汁原味难以为继，不妨退而求其次，要求文化添加剂本身是有限的、无毒害、无副作用，并且能够增加观赏度的。但是，事实上，肖像画的内在性只可能是对真实的探究，并且仅此而已。看来，开放的只是文化添加剂的许可标准，看你能在里面勾兑出几种不同的文化口味。（中国上海民生现代美术馆 2012 年 3 月 11日-2012 年 5 月 20 日）

一场无主题变奏的策展

样板屋展览现场

（刘旭俊｜文）沪上特色老建筑的照片、一间带条纹的房间、两间改造后可供多人居住的临时房、一场声音艺术与多媒体印象亲密配合的现场表演……仅仅如此，别无其他，它们同归于一个叫作“样板屋”的展览开幕式。那么，穿梭在外滩美术馆楼上楼下的狭小展厅里，你看到了什么？对于殖民地时代的老克勒式的缅怀、新潮的家居设计理念、螺丝壳里做道场的住房改建、时髦的节奏与抽象图像的亲密配合，就这些，再也没有更多的信息了。

策展人赖香伶女士是外滩美术馆前任馆长，作为离任前的谢幕展览，理应更为重视。但是事与愿违，这仅仅是一场看似用力威猛，最终却因无的放矢而一拳挥空的搏击。她试图把一切都市生活里时髦的元素都堆积在这里，似乎要一次性囊括所有时髦的元素，只为了代表最广大观众对于艺术与设计的根本幻想——怀旧的与新潮的、科技的与环保的、美学的与实用的。

在我看来，这场大杂烩式的展示无疑于“无主题变奏”。尽管，策展人抛售了诸多证明展览合理性的大词——包豪斯宣言、俄国结构主义、文化符号、公共领域。然而，这些点缀其间的学术术语犹如卡布奇诺咖啡上浮泛着的一层鲜艳的奶泡，看似诱人，实则并未与展览本身融为一体。概念与展品的捆绑式贩卖，诡谲而生硬地结合在一起，而问题的背后则暴露了策展人对于展品的感受力与理论的阐释力的双重不足。也许，撇开学术术语的拙劣包装，将展品单独陈列，每一件都具有一定的观赏价值。可是，当它们并置在一起，就好像是螃蟹遇到了柿子，在视觉效果上不免让人有些反胃。（中国上海外滩美术馆 2012 年 3 月 10 日-6 月 3 日）

生命在于舞动

安娜•哈尔普林，《纸舞，游行与变化》（Anna Halprin, Paper Dance, Parades and Changes ） 1965，影片于 1995 年发行，© Jacqueline Caux ，Centre Pompidou｜图片提供

（刘焰｜文）对身体的认识以及对身体与精神的关系的认识，是20 世纪舞蹈和造型艺术相互交融的结果。19 世纪末 20 世纪初，来自美国和俄罗斯的舞蹈家罗伊斯·弗勒（Loïe Fuller）、尼金斯基（Nijinski）和邓肯（Isadora Duncan）共同奠定现代舞蹈的基础：主体，也就是舞蹈演员的身体获得自由，以动作和运动表现恐惧、犹豫、冲动甚至本能。我们无法得知当年的舞蹈家对哲学或医学的了解，但是，他们的舞蹈创作却完美地体现出尼采的酒神精神说与弗洛伊德对潜意识分析的结合：狂欢中的身体挣脱“超我”的理性束缚，释放出真实的“本我”，在肢体语言上不拒绝机械、破碎、无逻辑的动作。与此同时，德国表现主义、俄罗斯先锋画派提出“完全主观”的美学观念，画家的感受成为决定线条和色彩最重要的原则，改变了创作与创作者的关系：作品在被描绘的过程中也在描绘艺术家的“我”。自我的自由成为这两种艺术形式的共同的美学追求，宣泄着身体与精神的双重解放。

进入艺术接受范畴的“本我”必然脱离个体概念，浓缩为群体乃至社会灵魂的再现，直指精神状态的本质与核心。这就决定它的艺术形式必须简约概括，而且必须借助观者的身体或精神的参与才能完成创作。现代舞蹈的概念再次变革，它成为借助身体运动再现现代社会灵魂状态的形式，人人都可以是舞者，弹跳被大量的地面动作逐步取代；而在造型艺术领域则表现为抽象表现主义。这个时期，线条和色彩在空间中的运动与节奏被视为艺术的基本共性，不论是舞蹈艺术还是造型艺术。

这一追求发展到极致便演变为行为艺术：创作的过程即创作的结果，而身体则是创作最终极的手段。因此，让·法布尔（Jan Fabre）在《攻击者其实是一个女人》（quando l’uomo principale è una donna ）中，让女舞者利兹白斯·格维兹（Lisbeth Gruwez）在一串鼓点中完成性别的转换和诱惑，使舞蹈与艺术合为一体。巴黎蓬皮杜中心借舞蹈家邓肯（Isadora Duncan）自传《我的一生》（1928）中的这句话为题记，“准确地说，我的艺术在于试图以动作和运动表达真实的自我……我不过是在舞蹈生命”，从运动与韵律另辟蹊径，成功地梳理出 20 世纪初至今日造型艺术发展的线索。（法国巴黎蓬皮杜艺术中心，2011 年 11 月 23 日-2012 年 4 月 2 日）