后摄影主义关键词

鲍德里亚摄影作品，中央美院与费大为独家提供

（杨小滨·法镭｜文）
现成品（非原创）
后摄影是一种摄取。杜尚和沃霍尔让我们可以把一切现实中死去的变成艺术中鲜活的。
随意
后摄影不摄取有意的艺术行为。只有不经意的、随机留下的痕迹才是后摄影的对象。踪迹既是偶然，也是湮没。
游戏
后摄影没有目的。也可以说，后摄影是一种无意义的玩耍。
马克思的理想在这里终于实现了：劳动不再是生产，而是……
懒艺术（或拾荒）
既然已经有人把它做好又弃置了，我又何必在画布上费劲呢？
摄取不算是窃取。后摄影师只是拾荒者而已。
业余
当然，我不懂技法，我没有高档设备，我甚至用的是傻瓜相机。业余的设备和技法与拍摄对象的废弃感、随意感是相应的。
在我看来，业余的波德里亚（Jean Baudrillard）真正揭示了物质世界的抽象意味。摄影意义上的业余体现出美学意义上的专业。
日常
后摄影不崇尚日常。后摄影捕捉的是在日常的视像语言元素里所潜在的前卫性。它从根本上是反日常的，是日常掩盖了生活的奇异。
从这个意义上，后摄影也可以说是一种“去蔽”（aletheia）。
人迹 vs 神迹
后摄影的对象不是神留下的痕迹——比如山水，比如花草，比如人类。
后摄影的对象不是人，而是人留下的痕迹。
人消隐了，但没有消失。人通过他的劳动成果而存在。
（地点：北京中央美术学院美术馆，时间：2012 年 5 月 18 日-6月 17 日）

孤独的大多数守护着破碎的诗意

何岸个展现场图，桃浦当代艺术中心｜图片提供

（刘旭俊︱文）田园诗与城市无关，那些想象出来的美好意象在现实面前不堪一击。纵然马路上都贴满了荷尔德林的名句：人，诗意地栖居；那也只是房地产商矫揉造作的促销广告，与诗意并无瓜葛。

在桃浦当代艺术中心展出的何岸个展《谁此刻孤独，就永远孤独》，只是一个蛰伏在城市边缘的西绪弗斯，艺术家明知不可为而为之，试图把诗意推上城市的高楼大厦，却应该早就知道它会毫无例外地滚落下来。虽然里尔克式的宗教情怀与温柔敦厚与现代都市格格不入，但是，何岸摘取他的著名诗句“谁此刻孤独，就永远孤独”却罕见地符合城市经验：密集的人群彼此擦身而过，各自有着各自的生活，每个人都孤独着自己的孤独。只要城市永远存在，孤独感必将随之永存。

早在此前，何岸就像是一个城市拾荒者，把从理发店与小饭馆招牌上头来的霓虹灯灯管做成装置艺术，营造出某种乌托邦的假象。此番他如法炮制，再度使用霓虹灯灯管摆设在展厅四周，散发出昏暗的冷光源，地上散落着灯管破裂后的碎渣、水迹、油渍，仿佛是延续了当初的主题——乌托邦破碎了，散乱一地，只剩下孤独的霓虹灯还在强撑着盛世的幻梦。

这个展览似乎意在“以乱取胜”，而非是一般情况下通常会采取规整简洁的布展风格。诚如第一代城市诗人波德莱尔对他生活环境的精准描述：偶然性，碎片，转瞬即逝，非永恒性。这才是都市生活里的诗意，它与价值判断无关，不能说好，也不能说不好，当它呈现的时候已是既成事实。何岸的个展也是一样，它是孤独的，它是诗意的，它在我们感受之前就已经散乱地存在于眼前了。（地点：上海桃浦当代艺术中心，时间：2012 年 4 月 26 日-5 月 26 日）

离经叛道：在此工作

丹尼尔•布朗（Daniel Buren）在大皇宫内展出的作品。 巴黎大皇宫美术馆|图片提供

（刘焰｜文）巴黎大皇宫一年一度的 MONUMENTA 艺术节再次拉开帷幕。 MONUMENTA，意指庞大恢弘。6 年来，大皇宫每年都会邀请一位享有盛名的当代艺术家（2007 年例外），在面积13000 平米、顶高 30 米的玻璃大厅展出一件艺术作品。今年获邀的是备受争议的法国艺术家丹尼尔·布朗（Daniel Buren）。布朗曾表示：“20 岁的时候，我就摆脱了一切影响，在实践中抛弃它们：这是一次真正的净化。”他否定一切架上绘画和传统雕塑，以“在此”（in situ）所意味的在场性作为创作的出发点，将环境视为重要的创作因素和作品组成部分，利用宽 8.7 厘米的条纹（通常为黑白）作为为视觉表现工具，强调观众的参与性：对布朗而言，作品是一个开放的、流动的空间，只有在此经过的人与空间的互动才能构成作品的完整性。毫无疑问，艺术家要颠覆艺术欣赏中主动与被动的关系，从而重新定义当代艺术家和艺术创作的观念。

正因为如此，布朗特地要求观众从北门进入展厅，穿过整个展厅后从南门离开，大皇宫也因此关闭了正门——正门位于大厅中央，在视觉上将展厅分为两个部分。377 块巨大的圆形彩色玻璃如同一片浓密的彩色森林，在横向上将大厅分割成上下两个空间，并与大皇宫玻璃穹顶遥遥呼应；与此同时，树干般的支架支撑起玻璃树冠，支架宽 8.7 厘米，漆成黑白两色，与艺术家历年来的视觉语言相吻合，并在纵向上将空间分割成无数个空间。当参观者走到大厅中央穹顶最高处，红、黄、蓝、绿的彩色森林戛然止步，几个由镜子组成的矮圆柱体像林中的湖泊倒映着天光云影，参观者在上可坐可卧，平常被忽视的穹顶细节立刻被拉到眼见，此处与彼处相互交融，冷静的逻辑创作突然有了诗性的温度。

相较于历年 MONUMENTA 的展览，布朗的作品无疑最大程度地尊重并利用大皇宫的空间和建筑特色：观展与散步概念的重叠置换、纵横双向的空间划分与视觉跳跃、作品与建筑材质的呼应，而光线在此起到至关重要的作用。布朗曾骄傲地宣布：“我不会在任何一件作品上签名”，但对于熟悉其风格的人而言，它就是一件标准的布朗式“在此”的作品。或许，在参观者的眼中，这件充满视觉愉悦的作品毫无“离经叛道”之处——象征着“经”与“道 ”的绘画与雕塑早已经被无数次质疑否定——但这丝毫不影响它是一件优秀的作品。艺术上的叛逆者最终走入博物馆，艺术与认知的藩篱因此被一次次推翻拓展，人类也因此而前行。（地点：巴黎大皇宫美术馆，时间：2012 年 5 月 10 日– 6 月 21 日）

跟踪城市的痕迹

马克• 布拉德福德， 《烧焦的地球》（ M a r k B r a d f o r d , S c o r c h e d Earth ），2006，© Mark Bradford，Bruce M.White｜摄

（刘玥｜文）亲眼见到马克·布拉德福德（Mark Bradford）巨幅的抽象拼贴作品时，还是让人不由被它们的气场震慑。从远处看，辐射状的城市和无穷的矩形完全将人笼罩在画中；当慢慢走近，充满划痕、纸张重叠和剥离的痕迹像每一座有故事的城市斑驳的墙。

初识这位又瘦又高的黑人艺术家是因为 2009 年麦克阿瑟天才奖（MacArthur Genius Awards）。尽管他在获奖之前就已颇有名气，参加众多国际双年展。他于 1961 年出生在加州洛杉矶，和大多崇尚漂泊和不羁的艺术家不同，他至今仍然在家乡生活工作。谦卑、幽默和家庭型的个性使得每一个与他合作的人都像老友一般相处。我们常打趣说，若是他没有投身艺术，赛过篮球运动员的身高也能让他在体育界拼出一席之地。除却身高也许是他能够轻松驾驭巨幅作品的因素之一，当然无与伦比的全局观和美学意识也使马克·布拉德福德从众多复合媒材艺术家中脱颖而出。每一幅作品的制作过程极其复杂：他精心挑选所有材料，街头海报、政治性的宣传单、新闻报纸、甚至河里打捞上来的废物、龙卷风残留下来的碎片，这些现成的材料，再用胶质画出城市地图般的机理和脉络，反反复复黏贴、缝制、切割、打磨……如此繁复的工艺和丰富的层次亦如城市本身，斑斑驳驳的印记，见证着不同阶段的历史，一些保留着，一切被毁坏了；或象征人与人纠葛的关系网络、社会构架、种族和阶级，充满隐喻和变化，关于一座城市的历史从没有单纯的故事。(地点：旧金山现代美术馆，时间: 2012 年 2 月 18 日－6 月17 日 )

星状洞穴

于连·萨罗，《星状洞穴》（Julien Salaud, Grotte Stellaire ），André Morin｜摄，Palais de Tokyo｜图片提供

（谭昉莹｜编译，选自 DesignBoom ) 经过十个月的闭馆翻修，4 月 20 日重新对外开放的巴黎东京宫美术馆便以主题为“迫近”（Intense Proximity）的巴黎当代艺术三年展来迎接众多的观众。此次展览的主题与 20 世纪当代人类学研究的背景紧密相关，大约有 120 名当代艺术家的作品在这个面积为 22000 平方米的场馆中进行展出。

在这次三年展中，东京宫将 Alice Guy Hall 交给了法国艺术家于连·萨罗（Julien Salaud）的投影装置作品《星状洞穴》（Grotte Stellaire ）。艺术家本身的人类学学术背景，使他能够很好地将图像艺术和人类文明整合在一起。参观这件作品时，会让你想到的是旧石器时代崇拜星空的神秘仪式。

作品的灵感来源于文艺复兴时期著名的大师之作以及欧洲原始洞穴上的壁画，艺术家与他的小型工作团队在创作这件作品时可谓煞费苦心，最终在这个空旷黑暗的展厅中，成功“绘制”了一幅精致的三维壁画。萨罗的工作团队中，有几位是专业的人类学家，他们和艺术家一起用白线拧成一只只鹿的形状，悬挂在天花板上，当紫外线投影系统开启时，这些鹿也就成为了艺术家创作的天体中的一部分。随着投射光线的变化，观众看到的便是一群运动中的鹿，时刻装饰着天花板与墙面相接的各个角落，使整个展厅上空颇具宗教的神圣感。 （地点：巴黎东京宫，时间：2012 年 4 月 20 日-8 月 26 日）

景观社会里的人造山水

申凡，《山水-9210-面-(92-10) 》，88.0×88.0 cm (35"×35")×19 Pieces，绘画装置，2011 ~ 2012，香格纳画廊｜图片提供

（刘旭俊｜文）居依·德波在《景观社会》里提到，全球资本主义是当代景观的始作俑者。金融业俨然扮演着这个时代的上帝，在经济主导一切的世纪，它无所不能地创造出了各色的人造自然。股票指数犹如层峦叠嶂的山脉，绵延在五大洲的重要角落。它们被冠以不同的名称，北美有道琼斯和纳斯达克，欧洲有伦敦，亚洲有东京和恒生，中国大陆有沪深。然而，一旦经济动荡，就会造成另一些灾难性的器官，指数像地震时的山体滑坡一样，还并发症地触动了全球金融海啸。

那些在海啸中游刃有余的金融大鳄，却在抵挡“占领华尔街”运动时狼狈不堪。不必把目光只锁定在遥远的华尔街，中国这边也是风景独好。沪上滑稽戏明星周立波在脱口秀里就曾说：股市低迷的时候，延中绿地的股指显示屏上全线飘绿，麻雀们不明真相地以为那里就是树林，像神风特攻队一样纷纷飞冲上去。结果显而易见，那就是集体阵亡。最后，周立波一语双关地感慨说：股市连鸟都玩，还让股民玩个鸟啊！

艺术家申凡的山水画与周立波的树林有着异曲同工之妙——不必讳言，资本才是我们的自然，那个被资本做成了山水的自然。申凡在一年前开始收集他的山水素材，从 1992 年上海证交所引入指数模式开始直至 2010 年的上证指数的曲线图。在这 20 年的时间里，股票成了最为靓丽的风景线，股民们无须跋山涉水，就能在股市上欣赏到散发着铜臭馨香的景色。它们绵延起伏，波峰与波谷交错呈现，兼具金钱诱惑与自然景色双重的迷人程度。

当然，无须因为用指数来模拟山水，就一厢情愿地当代艺术贴上人文精神的标签。所谓的我们离经济生活越近，就离自然山水越远，这只是对当代艺术批判资本全球化的一种幻想。毕竟当代艺术自身都是金融投资中的重要环节，它本身亦是可供消费的商品，又何必过分看重它对于资本的批判姿态呢？那不过是“打着红旗反红旗”的反向策略——通过反对资本主义来实现自身的资本化。

不妨就将它当山水看。佛家有云，人生境界无外乎看山是山、看山不是山、看山还是山的三重境界。或许，对于申凡个展的心态也应如此——看着山水一样的股指或者股指一样的山水，这种景观社会里的人造山水还是它自身。身处资本时代的当代艺术自身就是资本，指望后者对前者展开彻底的批判，毋宁指望一个人能够拉着自己的头发把自己丢出地心引力之外。（香格纳画廊 H 空间 2012年 4 月 16 日- 2012 年 5 月 15 日）