反复是面向未来的回忆

仇晓飞，《跳棋》，Chinese Checkers，棋盘：40×40cm 棋盒：10×10×3cm，亚麻布、纸粘土、丙烯、塑料，2005

（刘旭俊︱文）展览以“反复”为名，策展辞上引述了克尔凯郭尔论及“反复”的话——反复与回忆是同一种运动，却在相反方向展开……反复从本来意义上来说，则是一种转向前的回忆。当然，此句出自罗伯-格里耶《反复》的扉页题词上，是经过他再阐释的“反复”。这段话恰是此次展览的密码锁破解方法，它从语言逻辑上扫除了展览在视觉逻辑上设置的障碍。

首先，再现即反复之一种。对于现实的再现是其首要功能，而首当其冲的就是处理光学问题。达芬奇解决了焦点透视、伦勃朗解决了光与人物的关系、马奈解决了光与空间的关系。一切似乎都已经解决，绘画对于光的探索早在前现代时期就告完成。对于艺术而言，光学的问题发生了突变——没有问题需要解决，而是需要表现问题。在仇晓飞的《光中影中光》里，光源被设置在画面空间以外，它所占据的位置无疑是“虚构-真实”交织的错位区域。有趣的是，作为三维的现实空间里光源的衍伸，二维的画面空间里亦有光源，两者之间的接壤部分究竟属于作品还是展示空间，虚构抑或真实，这反倒成了问题的关键所在——即这个作品的重点不在于被作品占据的空间，而是那些被它架空的真空地带。

这种虚构与真实的模糊性还被仇晓飞沿用在其他方面。他经常在画面上植入一些现成品，与其说是外加给作品，不如说是让虚构刺入现实，两者之间的缓冲地带存在一种含混和暧昧的特征，非此非彼。此外，仇晓飞似乎对精神分析学也略有研究。他把展览分隔在三个粉刷成黑、黄、蓝不同颜色的展厅里，分别冠名以“致幻剂”、“前意识”和“潜意识”。这些带有浓重弗洛伊德气息的语词似乎在很大程度上给了他布展上的便利。不论何者，其自身就是模糊的，它们与对立物的边界也是模糊的，从模糊到模糊，也就规避了展览自身的空间分隔以及观展线索的理性探索。同时，它也是面对入门级艺术爱好者不断向他提问“这到底要表现什么”的挡箭牌——我本来就是模糊的，你何必要来问我到底想借作品表达什么呢？

其次，再现是作为一种传统被接受的。我们早已熟知，在西方绘画的古典传里，画与物的相似性至为重要，它是通过再现得以确认的，并且真实的对象物必然缺席于画作展览的现场。此后，现代主义致力于用表现替代再现，接着又是再现的回归（玛格利特的烟斗、沃霍尔的菜汤罐头）。在仇晓飞的《跳棋》里，这种历时性的变革被推到了极端——非但再现，而且还借此让作品与实物彻底地当场对质。如果说，此前的三种形式分别对应着艺术高于生活、艺术源于内心，以及生活就是艺术的心态。那么，物与画的当场对质是检验逼真性的必要过程？不，在复制与再现技术如此发达的当代，摄影机和摄像机可以为一切代劳，这么做毫无必要。于是，问题似乎应该是这样的。他之所以会在保存记忆的方式上放弃了现代技术而采取如此“笨拙”的纯手工操作，只因为它更像是某种恋物仪式：物给予人的回忆和情绪无法复现，只能借临摹它来逼近，在并列中获得证明。或者说，这种不合时宜、不计时间成本的反复行为就是一种面向未来的回忆。（展览时间：2013 年 1 月 18 日-3月 7 日）

艺术法医的私人日志

耿建翌，《第二状态》（Geng Jianyi, Two Heads<The Second Situation> ）布上油画，1987

（刘旭俊｜文，民生现代美术馆｜图片提供）耿建翌的作品缺乏变化，从 1985 年到 2008 年，他的舞步数十年如一日，每当要跨出一步之后，就必然会退回到原点。他周旋在绘画、装置、摄影、影像和文献等几个不同的舞伴之间，那也不过是他精心策划的“假动作”。他试图借此来掩饰自己执着一物的本性，却屡屡露出破绽，让人一眼就识破他的老实人本性——对于艺术上的不同题材和体裁，他并不能像长袖善舞的交际花一样应付自如。

在展品众多的回顾展《无知：1985-2008》里，耿建翌的所有作品几乎都是同一件作品，就像所有的恋爱只有以任何方式回应初恋，才得以成立。这唯一的作品事关记忆，与其叫“记忆”，不如说是记忆的不可能、记忆的消散，以及试图挽回的努力与失败。耿建翌对于记忆有着一种近乎偏执的强迫症。

他总是试图记起每一张脸：在作品《肯定是他》和《肯定是她》里，同一个人的不同时期的脸出现在作为他们身份凭证的证件上，被艺术家线性地罗列成脸部演变史，以此获得肯定性的鉴定——这就是同一个人。即便如此，他仍不能对记忆充满信心，在《这个人》里，找了一群相面大师、巫婆、神棍们，通过面相来给同一个人鉴定命运。评测结果自然是五花八门、褒贬不一，身份确认的荒诞性也就在施魅的过程里悄然解构。对于人是如此，对物对事亦如此 。《表格与证书》是一个略带玩笑性质的作品，在 1988 年著名的当代艺术“黄山会议”上，耿建翌假冒组委会给与会者寄去了一份简历表格，大部分的人不明就里认真填写，也不乏费大为等识破“骗局”的人，故意乱填。不论是物，还是事，这些共同构筑起了日常生活的记忆。他对之格外敏感，时刻谨慎地盯紧了记忆，深怕随着时间的流逝，仿佛自己的一部分生命从此丧失了依托的根基。然而，人无法正视记忆。瑞典诗人特朗斯特罗默将人与记忆的关系梳理为“记忆看着我”，而绝不可能是人注视着记忆。对于胆小、内向、患得患失的人，尤其是耿建翌来说更是如此，他只有让记忆活进作品，让作品来验证自己的存在感。在这种与记忆对视的角逐中，他永远是一个被动者，并且无时无刻不在暴露自身的弱点——在面对世界与自我的时候，惊现了某种类似于土星气质的幽暗形象：徘徊、犹豫、不确定、安全感丧失。

耿建翌的许多作品，只关乎个体的私人记忆，而无涉宏大的社会主题。倘若把艺术触觉分成内敛式的与介入式这两种，他无疑是前者中的佼佼者。或者把艺术作品比附成文学样式，那么，他的作品显然不是构架宏伟的长篇小说，也非充满内在张力与冲突的剧本，更非在修辞技巧上精雕细刻的诗歌，而是一本只为了自己而创作、只把自己假设为唯一观看者的私人日志——无论什么题材，无论如何创作，一切都以忠于自己的记忆作为最高纲领。除此之外，此次回顾展的其他诸多作品，与其说是艺术品，毋宁说是艺术家的工作笔记，而他的实际工作也难以让人猜想到他的艺术家身份，却更像是一个法医。

法医的工作属性堪称神奇，它深入现场感的此刻，只为了抵达历史感的过去，详尽地勘察出物质与人的衰变轨迹，以此来检验历史的踪迹，推断出事件的逻辑链，判明出一个叫作真相的状态。摄影作品《窗户世界》通过底片曝光的手法搜集到摆放在窗口的物证，用腐蚀的方法将其做旧，将它还原到历史的处境里。《水影》用过度曝光的技巧捕捉到了水渍的印迹，如同犯罪现场留下的蛛丝马迹一样，细微却被清晰记录，仿佛只要顺藤摸瓜就能宣告破案一般。油画《交叉的受光部》和《花边》是人脸识别的艺术呈现，它把温度不同的热感区域以不同的色块拼贴成人脸。在木板系列《着衣的两个五拍》、《第一个八拍》等作品里，聚焦点从脸部扩展为全身，好似一台用于监控的防盗摄像头把连贯的动作分解成的一帧帧的静态画面。此外，一些用书创作的作品也深谙法医之道。《“的”字系列》仿佛是在办案过程之中对于涂抹、篡改书面记录的一次识破；《“泡”系列》和《之所谓为经典》是把受潮的记录重新考古发掘出来重现天日；《直到磨平》把一方印章不断雕琢，直到印泥的红色印迹在纸面上从无到有再从有到无，恰似对于物件磨损度的甄别。更值得称奇的是行为艺术作品《阅读方式》，耿建翌让到他工作室来访的朋友手按印泥，倒不是为了在罪状上画押，而是让他们翻书，在书页的边缘留下深浅不一的红色手印与指纹。

这些在福尔摩斯故事里司空见惯的场景，如今被嫁接到了民生美术馆。只是，耿建翌并无福尔摩斯的神奇，相反还总是显得有些单调与无趣。可这也不足以成为批评他的理由，整个展馆里存放的本就是艺术法医的私人日志，批评家面对具有公共性的小说进行发言时毫无难度，又如何评价一个人的日记写得是否出色？单调也好，精彩也罢，那终究是属于他一个人的记忆，旁人难以验证它是否确凿可靠，更无法说出怎样的记忆才是值得留下的。（地点：上海民生美术馆 时间：2012 年 9 月 7 日-10 月 12 日）

记一场对“唯物主义”的拆建

张永和+非常建筑，“唯物主义”展览现场 曹扬｜摄
尤伦斯当代艺术中心｜图片提供

（逃逃 | 文） 这一次，“唯物主义”中枪。人类对拆建的着迷被移植至哲学概念之上。“物质第一性、精神第二性”的哲学思想被建筑师拆回原貌，唯物主义 （material-ism）变身为事关物质与材料（material）的哲学（-ism）。建筑暂时搁浅对空间内人类的作为，回归到建筑本身，讨论材料之美。夯土、石膏、混凝土构……每一种材料在搭建中都升华成为文化，甚至独立成为某种“主义”。

6 件装置，40 个模型，270 张图纸。这场展览就像是一枚“因回顾之名”而发生的命题作文。张永和在《作业本》中早已对“建筑”和“文本”之间相通的哲学进行过探讨：盖房，设计结构，搭接材料，建造空间，与排字，建立框架，组织词句，制作文本异曲同工。观赏者在木香中行走，经历着了一场极具实验性的阅读，在细微的时空裂隙寻得与建筑、材料、空间对等交谈的机会。

展览中， 六个庭院般的模块组成的胡同立体在尤伦斯当代艺术中心的展厅中：居住方式、建筑 秩序、城市化、传统、感知和文化等六个不同主题是建筑大师张永和关注及实践方向。对于张永和来说，建筑由其内部发生的事情来界定，而不是它被设计的形式。木材与混凝土、室内与户外、真实与虚构、客观与感性、物质与意识、存在与不在。拆建动作完成，材料在空间实现释放，物质在矛盾之中也发生了新的意义。（地点：北京尤伦斯当代艺术中心，时间：2012 年 9 月 30 日-12 月 2 日）

殊途同归的摄影之道

威廉·克莱因，《糖果店》（William Klein, Candy Store ）纽约, 1955© William Klein 泰特现代美术馆|图片提供

（谭昉莹｜编译，选自 The Independent , 作者：Michael G l o v e r）泰特现代美术馆里来了两位摄影师：一个是美国人威廉·克莱因（William Klein），另一个是日本人森山大道（Daido Moriyama）。的确，策展人似乎想让观者将两位的作品视为连续的镜头或是互补的视觉呈现，但无论是从画面的色泽还是视觉感触而言，这二者之间存在着很大的差别。威廉·克莱因的展览以一张令人狂热的蒙太奇照片和一部关于纽约霓虹灯的影片作为开始，并在中间穿插以充满律动的图片作为切分。喧闹、狂欢和嘈杂的氛围，是克莱因最想呈现的感觉。当你观看这些作品时，仿佛所有东西像霓虹灯的光点一般疯狂快速，甚至有时是以模糊耀眼的斑点向你袭来。克莱因的作品很引人入迷，而他也非常善于“榨取”每个人内心疯狂的因子。在他的镜头中，兴奋的肢体动作、言语摩擦、枪支携带、舞蹈或是局促不安的扭动都让狂热的因子成为了每个个体独特的标志。

比克莱因年轻了十岁的森山大道，反而将更多的注意力放在了对自我的挖掘中，探索摄影常规的可能性，比如：怎样通过光影来重新呈现一件最简单的物品或是一件具像的物品如何能够化为抽象。森山大道其阴郁暗沉的影像有一种令人感到痛苦的疾逝感以及挥之不去的无常性。他镜头中的城市都是令人陌生的地方。他的镜头是十分警惕的，在我看来有一张摄于 1971 年的照片非常能够概括他的摄影特性和诉求，当时，他的镜头对准的是一只与主人走失的狗。（地点：伦敦泰特现代美术馆，时间：2012 年 10 月 10 日-2013年 1 月 20 日）

“灾难美学”与“时间表”

托马斯•赫施霍恩（Thomas Hirschhorn），“协和号，协和号”展览现场 Gladstone Gallery | 图片提供

（陈琳琳｜文）现居巴黎的瑞士艺术家托马斯·赫施霍恩今秋在纽约切尔西区同时有两个展览。一为在格拉德斯东画廊（Gladstone Gallery）的《协和号，协和号》（Concordia, Concordia ）；一为在蒂亚艺术基金会（Dia Art Foundation）的《时间表：公共空间中的艺术》（Timeline: Work in Public Space ）。

艺术与人类历史上的大型灾难之间，从来就不陌生。庞贝古城的火山爆发无意间为人类保留了艺术史上完美的一页；上世纪初豪华游轮泰坦尼克号的沉没曾给予无数艺术家灵感，产生了一系列的文学、电影、美术著作。今年 1 月 13 日，已经安全航行了 5 年的豪华游轮科斯塔·协和号（Costa Concordia）在意大利附近海域不幸倾覆，造成 32 人死亡的船难。赫施霍恩被新闻报道图片中末日般的灾难景象所震撼，在格拉德斯东画廊一楼的空间中完全地再现了这艘侧翻的游轮场景：一面船舱的墙壁变成了地面，甲板与地面垂直，而另一面舱壁成了天花板；覆墨绿天鹅绒翻倒的赌桌、俗丽的墙纸和装饰画、桔红色的救生衣和救生圈，层层叠叠。观众面对占据整个画廊空间的这件作品时被这些扑面而来的各种细节与“平庸与廉价的‘美丽、虚假和舒适的舱内空间’”所击中，仿佛遭遇了这一灾难来临时的一个瞬间时间切片。赫施霍恩说，“这一切恰恰描绘出了过去、当下和未来的不确定性与不稳定性。”

几乎同时，在与格拉德斯东画廊北面、一条街之隔的蒂亚艺术基金会尚未启用的切尔西新空间内展出了赫施霍恩的大型拼贴作品《时间表：公共空间中的艺术》。这件作品堪称一个“迷你”文献展：30 英尺长的帆布裱糊的画板上贴满了大大小小的方案，有艺术家已经完成的作品纪录和还没有实现的作品草图，例如 2013 年蒂亚即将推出的赫施霍恩为纪念已故政治理论家安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci 1891-1937）而作的大型户外装置作品。这些照片、复印件、文字手稿、插画草图被透明胶带、硬纸板、图钉所固定，之间有连接的线条和注释，这一切构成了艺术家所有作品的“交互联通感”，梳理了艺术家迄今为止的创作，也反映了艺术家在其创作生涯中不断使用的母题和连贯的创作思路。赫施霍恩说，“我喜欢作拼贴作品。他们不仅容易完成，更具有强烈的直观、直接性。” （地点：纽约格拉德斯东画廊 &蒂亚艺术中心切尔西空间，时间： 9 月 14 日-10 月 20 日 & 9 月 15 日-11 月 3日）

从建造者到建筑师

香港西九龙文化区规划草图（West Kowloon Cultural District）

（加号｜文）福斯特是另一个新的机器时代的开创者？还是延续者？他是社会竞争者？还是学科的技术介入者？答案取决于柯布西埃的明日城市方案和六十年前建成的巴西利亚之中，哪个才是更当代的？不同于强调自我指涉的批判性建筑，福斯特提倡的更像是与实践绝对分离的批评的对立面，他代表了这一社会生产与学科技术完满结合的另一个支角。

我们可以从他与文艺范儿的交集中，透视建筑师正在经历的时代变化，从《发条橙》中出现过他早期的小型郊区住宅，到克里斯托弗的柏林德国国会的包裹布下隐藏的是他改造的玻璃穹顶，而最终我们看到的是手表广告中的老爵爷。这是一个被重新唤醒的明星建筑师式的代理标志，那么他的建筑呢？已经在风光片和灾难片中，像千年虫和 2012 那样，随处可见了。

人们仍然将建筑师想象成建造者，一个可以总体的全面负责的角色。事实上，在全面工业化和资本分配的条件下，建筑师已经作为一个协调者，而且是必须放弃一部分领域之后，才能使自身具有更强的竞争力。福斯特在技术、建筑与社会生产之间找到的只是相关的结合点，而不是平衡点。这一真正的平衡点已经不再依赖于当下的“建筑师”，也不再存在于技术、建筑、社会的特定条件中，而是必须重新放置在全球视野的辩证中，才能获得其内在的一致性。

当技术成为了支撑起废墟美学的当代条件，或者只是一种技术介入的幻象时，如何理解这一“废墟”，正在于将建筑理解成永恒性的历史。福斯特的永恒是对经典几何学形式的技术重塑，这种永恒性的废墟意味着，当人类这一文明时期消散之后，后来者所看到的能够典籍入这一时代的标志性物件，或许正是福斯特所创制的。不必从景观社会的总体批判视角去抹杀福斯特的作用。在大型的设计事务所中，福斯特仍然具有一种强大的竞争力，去完美地整合这样一些高造价的景观化的建筑设计，以符合当代的公共生活的手段和类型。因此，应当质疑的不是建筑师，而是建筑师遭遇到的也同样是这种竞争的条件。

总体来说，福斯特的设计并不想改变现有的公共生活，而只是用更当代的手段，去验证这种产生了公共生活的统治性的体制的有效性。在香港西九龙的竞赛案中，从一条巨大的玻璃龙，到之后的一片城市森林，福斯特对其自身建筑技术的实现程度发起了挑战。相比较而言，OMA 的方案企图通过多样的地貌混合与激发建筑群组去引导不确定的文化新生态。

更明确地说，这也意味着从建造者到建筑师所要完成的任务就是——建筑的展示，为了不再展示；形式，为了不再形式；技术，为了不再技术；尽力去证明的应当是，在展示中的政治，是为了建筑不再成为政治的美学。（地点：上海油画雕塑院美术馆，时间：2012 年 7 月 25 日-8 月 25 日）