平面，空间与时间

约翰•格里蒙普莱兹，《寻找阿尔弗莱德》（Johan Grimonprez, Lookingfor Alfred），装置作品，2005 © Johan Grimonprez Sean Kelly, NewYork|图片提供

（陈琳琳｜文）2012 年，肖恩·凯利画廊签下了近年来红透前卫艺术界、时尚界的华裔加拿大艺术家许汉威（Terence Koh），加上原来的阿布拉莫维奇（Marina Abramovi?）、魏利（KehindeWiley）、葛姆雷（Antony Gormley）等人，旗下可谓人才济济。 这是画廊2013年的首展，作品并不多，三位艺术家每人占据了一个展厅，既有充分的空间互不干扰，又互为援引，层次分明。

法国艺术家格拉索（L a u r e n t G r a s s o）的《无尽的光线》（Infinite Light ）：3 米多高的霓虹灯管组成的字母不断重复“日以作夜”（Day for Night），环绕着四周的墙壁构成一段“回文”（Day for Night for Day for Night…）。灯管颜色与电影拍摄中在白天模拟夜晚光线的照明一样，更暗合了特吕弗于1974 年获得奥斯卡最佳外语片奖的同名电影。纽约艺术圈 “It Boy”许汉威的《一次一个人》（One person at a time ），展示了两具从他自己身上翻模制成的蜡像，一立一卧，仿佛内省一般互相观照。他招牌式的纯白色调摒弃了不必要的干扰，让人专注于作品的精神内核。格里蒙普莱兹（Johan Grimonprez）的影片《寻找阿尔弗莱德》（Looking for Alfred ），一个略带沙哑的嗓音絮叨着，画面上是悬疑大师希区柯克惯用的视觉元素：黑色礼帽滚落在如茵的绿草上，捧着一盏咖啡缓缓步下楼梯的金发女子，一群鸽子起飞时扑啦啦带起的风尘，老绅士在风中回过头凝望，女孩举起一只死鸟，唇边可疑地沾了血。无意去探究背后的隐喻，仅仅坐在黑暗中享受这暧昧的音画，就已经回味无穷。

格拉索的霓虹灯管作品贴着墙壁，可算一件平面作品，许汉威的雕塑和两只水晶球是空间中的作品，格里蒙普莱兹的影片则是一件时间的作品，从平面到空间到时间，层次递进， 整个展览的节奏非常明快，观看经验轻松愉悦，又给人以回想的余地。（地点：纽约肖恩·凯利画廊，时间：2013 年 1 月 11 日-2 月 9 日）

肉喇叭

达米尔•奥科 ，《春》（Damir O?ko, Spring），影像作品，2012 路坦｜摄

（路坦｜文）达米尔·奥柯（Damir O?ko）个展“声门王国（The Kingdom of Glottis）”，作为法国 2012 克罗地亚艺术

节“这就是，克罗地亚（Croatie, la voici）”的压轴，是巴黎东京宫“想·象（Imaginez l’imaginaire）”系列展的一出重头

戏。艺术家本人为此次活动特地创作的影片《春》（Spring ），跟此前的两部《月亮无法教我莫言》（The Moon shall never take my Voice ）和《除了天色苍蓝，我们无视一切》（We saw nothing but the uniform blue of the Sky ）构成三部曲，与一系列相关图像和拼贴共同展出。

奥柯通过营造一系列声场（Soundscape）以展现语音的扭拧与逶迤。整个展厅除了可视的作品外就是窃窃私语的喃念——伴随影像嗫嚅着的诗句诵读和展厅一隅清脆不绝的匝匝弹舌，艺术家就这样乐此不疲地戏弄着发声器官的每一寸肌肉。他将富有浓郁斯拉夫特色的辅音层叠萦绕成咒语式的饶舌，绵延的音调与叵测的节奏对应着银幕上闪现的熔岩与钢线。各种隐喻、暗喻、转喻的修辞如同颜料般被肆意涂抹在胶片。

在元音被隆重加冕的拉丁世界，仰仗器官作响的辅音似乎是因为“肉味太浓”而饱受排斥。参观者穿行在这样的音景中，互动的深刻体验与其是源诸灵魂毋宁是发自肉身。“假如一棵树在无人的森林中倒下”，乔治·贝克莱如是说，“那不被感觉的声音是不存在的”。是的，肉身作为籍由声音感知存在的媒介简直再好不过的了。那么，作为哲学家的达米尔·奥柯必须是一个主观唯心论的拥趸吗？“得儿…得儿…”扩音器传出的咋舌声回荡在展厅，机械惟妙惟肖地模仿着肉身器官，仿佛一个无头幽灵在海量复制的数码时代发出吊诡的哂笑。（地点：巴黎东京宫，时间：2012 年 10 月17 日-2013 年 2 月 11 日）

叛逆的回归

 安东尼•葛姆雷，《模型》（Antony Gormley，Model ），耐候钢装置，2012 © Antony Gormley Ben Westoby|摄 White Cube|图片提供

（钱文逸｜文）英国雕塑家安东尼·葛姆雷(Antony Gormley)终于又回到画廊了。这次在伦敦白立方画廊的展览“模型”(Model)看似是一场保守的回归，但也只有通过回归，他每件作品向外生发的矢量才能直指它们批判的对象。

画廊的主走廊中是艺术家近两年来的二十几件新作，这些铸铁制成的长方体雕塑同时传达着古典的柏拉图式观念和后工业时代的机械数码式抽象。他们蜷曲在角落，平躺在地上，或是凭倚在墙面上，批判着古典雕塑赖以生存的底座。他们更是古希腊以来人像雕塑所表达自在自为的主体的对立面。对于葛姆雷，回归 21 世纪的人体雕塑必须重新阐发身体和空间的相互扶持与碰撞，它是越发复杂的社会网络中主体间性的隐喻。

在展厅的另一端，观者将面临葛姆雷的终极挑战——他为画廊南二侧厅新创作的场域特定装置《模型》。硕大的白色房间里，一个放大版的平躺人体成了一座后工业时代的迷宫。环绕外观无法参透其根本的我，只得走入它的内部寻找答案，摸索墙壁成了唯一的行走方式。视觉在这个空间几乎被全盘否定，身体成了体验装置的唯一媒介；这个巨大的身体迷宫重新开启了空间中的感官与身体，消解着实体与空洞的对立。装置的终点是巨人的头颅，在这个彻底黑暗的方匣子隐藏着身体最原初的未知与无解，唯有通过我们身体的探索才能打开。

在这个形似画廊空间的黑暗迷宫中，葛姆雷颠覆着它的建筑形态，创造了一个绝对的反画廊模型。我们没有指明方向的导览图，更被剥夺了我们赖以观看的视觉；我们几乎成为展览中的雕塑，重新被空间建筑的扶持定义着。（地点：伦敦白立方画廊，时间：2012年 11 月 28 日-2013 年 2 月 10 日）

回家之路，走在迷宫的深处

回家的路——上海浦东国际机场特展现场图

 （刘旭俊｜文）“诗人的天职是返乡”。海德格尔这句话说的远不止诗人，也适用他的孪生兄弟——艺术家。在离开再返回的回家之路上，奔赴国际视野再折返回本土经验，从技法的学习之旅向着文化母体返航。这就是邱志杰在“回家的路——上海浦东国际机场特展”的策展辞里想要表达的全部含义。

这是第九届上海双年展“明园·中山公园计划”里众多项目的其中一项。正当它以当代艺术博物馆为原点，不断扩散辐射之际，邱志杰又峰回路转地以“回家”作为主旨把双年展办到了机场。当然，他的“野心”并不仅限于此，他自己坦言“浦东机场年均客流量 4千万人”完全可以成为世界上最大的公共艺术空间之一。换言之，目标再清晰不过了——冲破美术馆的藩篱，让艺术走向公众。

然而，目标虽好，却不免有些一厢情愿。姑且不论机场只是人流的“通道”，这里有脚步，却未必有驻足，不是匆匆赶着过安检，就是匆匆赶着离开，谁有观展的闲情逸致？何况，打造“机场美术馆”的构想也只是把“白立方”从美术馆平移到了机场，并不见得在空间形态上有多大的不同。或许，诸多问题都源于概念表述的语法。“让艺术走向公众”，其主语是艺术，而非公众，在这表述里，策展人只需负责谓语“走向”，至于公众是否需要、是否接受，仿佛全然不在考虑之列。

语法逻辑筑起了一座迷宫。这也恰是回家之路的隐喻——在离去和归来的时间序列上，人被置于了迷宫般的机场空间里。艺术仅是点缀，它为这里添彩，却无力撼动任何时间与空间上的旧有秩序，人群只能瞥见它一眼，然后用仓促的时间在复杂的空间里逃离。（展览时间：2013 年 1 月 11 日——3 月 31 日）

不可预测的策略

理戈 23，《自治星际空间计划》（Rigo 23, Autonomous InterGalactic Space Program） 2009-2012，综合媒材装置，与墨西哥当地艺术家共同创作时代美术馆｜图片提供

（蔺佳｜文）当代艺术借助政治性话语求证自身正当性与拓宽可能性的做法已成为越来越常规的趋向。艺术照拂现实，艺术参与政治，使“何为艺术”这个话题常问常新，始终无法走向认知的终结。策展人侯瀚如在其最新策展的“自治区”展览上，再度导演了一次政治话语与当代艺术的盛大婚礼，他将“自治”这个历史与地缘概念变为描述社会政治环境和想象力试验的双通道，直言不、讳地指出：“自治在当代艺术中意味着艺术家要构想和创造各种自治空间，干预和切断统治世界的单一的政治、经济和文化霸权

力量。”

16 组艺术家和艺术组合在展览中展示了他们对社会政治环境的占领与反弹。克莱尔·方丹（Claire Fontaine）小组在美术馆的墙上，以火柴燃烧出中国地图的图形，他们也曾经点燃过欧洲的疆土。林一林的《金花》、《金桥》、《金城》，韩国艺术家金守子的《针女》，德国艺术家纳山·图尔（Nasan Tur）的《筋斗男》分别以身体的运动（或不动）为参照体系，以自身的耐力对战环境的耐力，在全球化语境下测量城市空间对异常行为的容忍度。新加坡艺术家何子彦的《去除知识的云》和以色列艺术家盖伊·班纳（Guy Ben-Ner）的《贝克莱之岛》（Berkeley's Island ）这两件录像作品，则以难以用理智解释的沉浸式体验，令观众迷失于隔绝现实却与现实接壤的乌托邦。葡萄牙艺术家理戈 23（Rigo 23）与墨西哥萨帕塔（Zapatista）艺术家站到同一战线，萨帕塔是墨西哥南部印第安原住民于 1980 年代初发起的自治运动，理戈23邀请墨西哥艺术家以极富民族特色和技法天真的刺绣、海报、壁画超越全球化与科技征服的现实叙事，再现他们脑中的星际观。

诚然，“自治区”这样依托政治论述的展览主题难免令人望词生畏，但它或许真实道出了今天的人们抗争生存的现实主流。而自治，可以意味着参与对抗、认可对抗，也可以意味着远离对抗、自我隔离，对抗与分离本也是目标明确者的人为定义，不被管理时的自动占领才是自治的高级状态。地缘政治的“自治区”自有其既定目标，需要遵守、可被解释，但艺术的“自治区”却包含着不可预测、无法描绘的行动结果，正是艺术的这一面让它如此吸引我们。（地点： 广州时代美术馆，时间：2013 年 1 月 20 日-3 月17 日）

一场“年轻”的展览

《ON | OFF》展览现场，大展厅，2013 唐媛｜摄影 尤伦斯当代艺术中心｜图片提供

（栾志超｜文）又是一个中国年轻艺术家大展？是的。尽管大家已经在 2012 年听够了“年轻艺术家”这个名词——这个名词甚至被各种滥用以致遭人诟病——但是，在北京入冬中毒最深的这一天，尤伦斯当代艺术中心仍然成功地让 798 人头攒动。和不久前佩斯北京举办的“张晓刚个展”比起来，尤伦斯的“ON | OFF”展显然激起了更多的兴趣和讨论；中国当代艺术圈青黄不接的现状也似乎真的有了新的苗头。

这次展览选择的是生于 1976 至 1989 年间的 50 位（组）艺术家，展览的作品也几乎涵盖了当代艺术领域内所有的媒介与形态。尽管与年前中央美院美术馆的“亚现象未来展”比起来，这次参展的艺术家和作品都要少很多，但是这次展览仍然声称要呈现中国新一代艺术家的整体面貌。这不可以称作是野心，而是抗衡：即与艺术界一直以来对年轻艺术家的模式化、区域化、标签化分类，以及如“亚现象”等名词带来的伤害和困窘相抗衡。这次展览是在观察和研究，而非分类或定义。“中国年轻艺术家的观念与实践”作为本次展览的副标题，代表的正是鲍栋和孙东东这两位同样年轻的策展人/批评家对与他们同龄的艺术家的理解和参照。

若仅论展览本身，这次展览布置和呈现的模式其实并未与之前的年轻艺术家展有多么大的不同。策展的思路也并未通过布展很好地呈现出来，甚至被淹没在陈设的大量作品之中。通过展览前期的研究性文字反而能更好地参透策展人的意向。但是，这次展览的策展理念仍然通过“年轻艺术家的观念与实践”这样的简单描述传递着信号，让观众看到艺术家时代区分的同时，也看到了策展人/批评家的时代区分，看到了年轻策展人/批评家眼中的“年轻”现象。他们不再将年轻艺术家及其创作看作是一种现象，甚或是“亚现象”来审视、归类或者进行价值评估；而是就地观察研究他们的创作实践，体验其创作的整个语境和场域；进而不仅仅给艺术家的观念和实践提出要求，更以自身为例呼唤整个艺术机制全方位的自主和自觉。

在如今，通过一场展览看到好些件有趣作品的机会并不多。于是，这场展览似乎以其面孔说着“年轻”正在逐渐成为价值本身。可是，在这场展览里，形式趋同与观念固化的作品也还是比比皆是。很多没有气质的作品在这样一场大型群展上只能被过目即忘。而很多参展的艺术家也都是这些年里时不时有些或大或小的动作的。所以，这 50 位（组）艺术家能否真的呈现中国年轻艺术家的“整体状况”也就不得而知了。尽管这是一场从发起人（尤伦斯馆长田霏宇）到策展人，到艺术家，再到作品（大部分作品都是艺术家此次展览在 2012 年创作的）完全年轻化的展览，但是看完展览之后，也还是会觉得现在就说一个完全年轻的时代已经“ON”了怕还是时机未到。（地点：尤伦斯当代艺术中心；时间：2013 年 1月 13 日—4 月 14 日）