好看，但不理解

波拉•彼薇，《鸡尾酒会》（Paola Pivi，It's a cocktail party ），钢铁，铝，电动马达，泵，水，红葡萄酒，橙汁，黑墨水，甘油，薄荷汁，意式特浓咖啡，杏仁露，化妆水，共 9 个，2008 外滩美术馆｜图片提供

（刘旭俊｜文）上海外滩美术馆的《分享，但不公平》是波拉·彼薇（Paola Pivi）在中国的首场个展。假如把所有的作品名都改换成“无题”，或者“作品 XX 号”；那么，毋庸置疑，作品本身是好看的。可是，实际状况并非如此。大而无当乃至略显莫名其妙的名称足以让再好看的作品都难以被理解。对于艺术品而言，好看是一方面，被理解是另一方面，两者并不挂钩，也不必然就有直接的对应关系。对于艺术家而言，好看取决于他在艺术上的表现力，被理解则多少取决于他思考作品与理念之间的命名能力。这是两种相关但不相同的能力。

400 个条状抱枕似的东西，红黄交织地打结在一起，在展厅里被悬挂在同一水平高度。这个作品叫做《分享，但不公平》。何谓分享，何谓公平，仅仅通过直观感受与形象思维，答案似乎不得而知。倘若执意要理解它，只好再去查阅相关的文字说明。根据解释，“彼薇的作品并不直接反映某种社会或政治态度，其批判的力量来自一个恒久的探索：图像如何拥有它的颠覆力量，将我们称为真实的种种——社会、性别、文化身份——转化成一个再现的疏离空间”。正所谓，“你不说我倒还明白，你越说我越糊涂了”，在好看之余不免为故弄玄虚造成的无法理解而深表遗憾。

相比这件作品，另一些则尚属可理解的范围。譬如，把一张张颜色不同的人造熊皮，按照皮色由浅及深的排列方式，把生活在不同纬度上的北极熊到棕熊在地板、墙壁和天花板之间围成一个圈，称之为《打圈便成艺术》。另一个装置作品《鸡尾酒会》则让墨水、红酒、薄荷汁、橙汁等九种液体依次从九个不同的管道里向下倾泻。最终，液体的气味混合在了一起，色泽因为不断循环的流动而变得异于原样。显然，这种无所谓公平不公平的体验式分享，倒是既好看，又能理解的。（地点：上海外滩美术馆，时间：2012 年 7 月7 日-9 月 9 日）

借了一双眼睛远眺西天

吉蒂什·卡拉特，《行李提取》（Jitish Kallat, Baggage Claim ），243.8×518.2 cm/每件，共三件，布上丙烯、铜，2010，尤伦斯当代艺术中心｜图片提供，Courtesy of artist and ARNDT Berlin

（高颇怀｜文）1962 年，对印自卫反击战之后，这个历史悠久的文明古国就从中国人的话题里蒸发了。在中国人的文化世界版图里，世界被精简成“两洋”——西洋的欧美和东洋的日韩，位于南亚次大陆的印度仿佛被印度洋的海波遮蔽于中国人的视线之外。

因此，印度是一个被不断发现的国度。它依靠跻身“金砖四国”而获得经济身份，仗着宝莱坞电影工业的输出而成为时尚和娱乐的新宠。至于艺术，它则是有待再认识的新型文化资源。这场从西天向中土“送经”的运动始于 2003 年，中国美院发起的“地之缘：亚洲当代艺术的迁徙与地缘政治”项目。时隔七年启动的“从西天到中土”计划，则囊括了印度的当代艺术和社会思想，将它打包引进到中国。

本次在尤伦斯当代艺术中心举办的“印度公路”展览俨然是一个标准的全球化生产模式。它的原料产地自然是印度，经销商却是全欧洲阵容，分别由蛇形画廊的馆长佩顿-琼斯和总监奥布里斯特，以及奥斯陆阿斯楚普·费恩利美术馆的馆长克瓦伦共同担任策划人，而它的倾销地则是中国。无疑，这是迄今为止印度当代艺术在中国最大规模的集体展出。

可喜的是，中国人再度发现了印度。值得警惕的是，借由欧洲人的视野发现的印度艺术，它的本土性究竟有多少？苏达山·薛堤的装置作品、巴哈提·科尔的三联画、戴安尼塔·辛格“爱之屋”图书计划中的最新摄影系列、阿依莎·亚伯拉罕和赫顿·帕特尔的录像作品等，这些作品固然很好，可是依旧难掩这样的事实——中国人按照西方人的审美视野，无选择性地观看到了一个被给定的印度。（地点：北京尤伦斯当代艺术中心，时间：2012 年 6 月 24 日- 8月 26 日）

在可能性的边缘叙述艺术

藤原西芒，《昆博尔格的个人影响》（Simon Fujiwara，The Personal Effects of Theo Grünberg ），混合媒体装置及表演，2012 Courtesy Neue Alte Brücke，Frankfurt / Main；Gio Marconi，Mailand，Raimund Zakowski｜摄

（ 赵艳妮｜ 文） 五年一届的“ 德国制造” （ M A D E I N GERMANY ZWEI），充满着德意志民族骄傲，满是坚决与自信。它聚焦于来自全球但生活在德国的年轻艺术家们，试图借他们的视界还观众一个朝气蓬勃的艺术景观。“媒介作为艺术表现的语言”是一个并不新鲜的主题，但面对不断被提及的“多元化”与“多重性”概念时，它是必要的艺术事实，将艺术手段提升到艺术语言的层面上，让曾经处在被动状态的摄影、摄像媒介重获自主性。《陈述真正的崇高》（Stating the real Sublime ）是现居柏林的意大利艺术家罗莎·芭芭（Rosa Barba）的作品，从天花板悬挂下来的 16mm 放映机，在马达非匀速运转下制造出了一种独立于电影画面的声音，而这与赛璐璐划过电影线轴时所叙述的文本片段似乎构成了另一种现场，介乎电影与雕塑之间。

无数可能性的重构往往会代替历史的真实。藤原西芒（Simon Fujiwara）的作品名为《昆博尔格的个人影响》（The Personal Effects of Theo Grünberg ），是艺术家用书、书柜以及些许旧物，重构了一间书房，书房主人名为昆博尔格。身处其中，看着它和德国历史密切相关的旧物时，观众渴望了解的已不止是这间书房。于是艺术家凭借虚构的人物传记，在现实世界里寻找另一个可能存在的昆博尔格，而他最终也没有说出谁会是书房里的昆博尔格。看似近乎荒谬的逻辑，却让他在现实世界轮替的空隙里找到了新的平衡，也恰好给予了“叙述性”这一主题完全不同视觉形式。

对于那些艺术乌托邦理想的重新认识成就了本次展览的另一主题“重现”。不必怀疑年轻艺术家作品里的“过去式风格”，对现代主义、结构主义等等的再认识与新阐释，正是他们定义当代艺术的一种方式。就像在海伦·弗霍伊芬（Helen Verhoeven）作品里，那些年轻女孩似乎昭示着她们来自里希特（Gerhard Richter）笔下，而朦胧的性爱场面似乎又与表现主义艺术家基尔希纳（Kirchner）有着千丝万缕的关系。

艺术、认知、文化、语境种种复杂关系在开放与交互的状态下呈现出的困惑，被越来越多的艺术家关注。马蒂·布劳恩（Matti Braun）在本次展出的系列作品《卡拉大街》（Ave Vala ），是艺术家在丝绸上演绎爪哇蜡染，这种将传统的技艺与物象应用于另一种完全不同的文化中正是他对“关系”这一主题的思考。而这似乎也呼应了本次展览的一大宗旨——即在重新定位关系的时候，探索叙述艺术的不同可能性。（地点：汉诺威施普兰格尔博物馆、凯斯特纳协会展览馆及汉诺威艺术协会，时间：2012 年 5 月 17日-8 月 19 日）

聆听，来自布鲁斯·瑙曼的声音雕塑

布鲁斯•瑙曼，《日子》（Bruce Nauman, Days ）， 现场图，Stephen White｜摄，ICA｜图片提供

（谭昉莹｜编译，选自 The Guardian ，作者：Jonathan Jones）美国艺术家布鲁斯·瑙曼的最新声音艺术装置《日子》（Days ）正在英国伦敦的当代艺术研究所（ICA）展出。艺术家以声音作为刻刀，将声音赋予肉体特征，让观众情不自禁地打开自己的耳朵感受这充满声音的世界。

试想你乘坐的一艘船在波涛汹涌的海上颠簸，你听到的是海浪激荡的声音以及海鸟的叫声；或者你正身处英国乡间的一片草地上，听到雨滴啪啪打在树叶上的声音。在上述的那些场景中，声音和景物一样都可以来证明我们的真实存在性。

我在 ICA，闭上眼睛听着布鲁斯·瑙曼的声音作品。瑙曼的这件新作品，是在一个空荡的房间内放置两排白色的仪表盘，而这些其实都是新式的话筒。刚进入这个空间时，你听到的是如同潺潺溪流的声音，但沿着走廊继续往前走，从话筒里分别单独传出的声音此起彼伏。仔细一听，是带着美国口音的男声、女声、成人或孩童的声音，喃喃念叨着“周一，周二，周三……”，不同的声音在空间里相互融合又相互冲突。瑙曼这样的一种叙述方式，唤起了人们的一种紧迫感，我迅速联想到的是纽约或洛杉矶的人们在人行道上匆匆而过或是在记得密密麻麻的笔记本上，标注着每个重要或平凡的日子。

瑙曼的声音作品是一件雕塑作品。时间的记录被分布在空间中，人的缺席也是对空间的一种刻画。事实上，声音是在空间中移动的波形物体，使得走廊和地道也能对话。它也是一种实体，而这种实体性便是声音艺术的绝妙之处。瑙曼确实为这方面的一位雕塑大师，《日子》这件作品让你感受到自己的身体以及自己在世界中时时变化的位置。（地点：英国伦敦当代艺术研究所，时间：2012 年 6月 19 日-9 月 16 日）

现代的深处

倪海峰，《平行生产》（Ni Haifeng，Para-Production ），2008-2012© the artist，Manifesta 9｜图片提供

（谭昉莹｜编译，选自 Art Agenda ，作者：Jonas ?akaitis）第九届欧洲当代艺术双年展（Manifesta 9）选址在比利时亨克的一处煤矿废弃大楼举行。本届的主题为“现代的深处”（The Deep of the Modern），是由 Cuauhtémoc Medina 、Dawn Ades 以及 Katerina Gregos 三位共同策展。这届展览似乎一切都与“煤”有关，更精确地说，“煤”是本届大大小小的参展作品背后语言和形式的源泉。自从重工业从上世纪 80 年代逐渐从北欧撤出后，亨克也随之被遗弃，只在自己身上留下了千疮百孔。Waterschei矿场遗留的部分是一幢被废弃却曾经美丽辉煌的大楼，顺理成章地见证了去工业化发生的整个过程。而根据 Manifesta9 对外的说法，这幢楼在双年展之后会被改建为 Thor Park 的一部分，这个公园将是一个注重创新和知识，融合了商业和科技的综合园区。

不得不说，这是一种非常典型的社会经济政治发展的模式：从工业化到去工业化再到后工业时代的资本主义化，从而相应产生制造业、地理考察及资源分配等形式。我想我可以很快对本届双年展的参展作品进行一个分类：1） 想要尝试涉足讨论以现实的生产制造和商品交易为主题的作品，比如 Rossela Biscotti 的《The Conductor》；2） 试图将劳动力戏剧化地以各种形式呈现的作品，如 Toma? Furlan 的《Wear Series》，这是一件包含了各种类似达达派艺术表达形式的装置，让人不禁隐约联想到了办公室器材；3） 呈现由艺术家负责开展调研的成果：这类型的作品多得我都已经无法列举；4） 半纪实性的作品，在这些作品中最为经典的是 Duncan Campbell 的《Make it New John》，一部围绕“运动车“为主题的影像作品。5） 自动化的作品，如 Carlos Amorale 的《Coal Drawing Machine》，作品名就恰如其分地表现了这件作品的本意。（地点：比利时亨克 Waterschei 废矿场，时间：2012 年 6 月 2 日-9 月 30 日）

光荣与梦想，荒诞与现实

汤姆•萨克斯：《太空计划之火星》发射控制台

（陈琳琳｜文）随着气温的升高，纽约的大荧幕上：从 5 月初的《复仇者联盟》到月底的《黑衣人 3》，再到 6 月初的《普罗米修斯》，科幻、外星人题材的电影炙手可热。生于纽约，有着建筑师背景的雕塑和装置艺术家汤姆·萨克斯（Tom Sachs）也来凑热闹，推出了他的新作展《太空计划之火星》（Space Program: Mars ）。

在公园道军械库（Park Avenue Armory）和创意时间（Creative Time）的支持下，萨克斯将 5000 多平方米的演习大厅布置成了一个美国宇航局的火箭发射现场和一部分火星地表：煞有介事地在两边排上阶梯式的观景台，并架起一个由多个显示器组成的发射台，屏幕上赫然显示着发射倒计时；此外还有太空舱、急救车、火星表面交通探测车等等。展览的工作人员身着白色的宇航员与基地人员制服，忙碌地进行着发射准备工作。整个展览分明就是一件大型的作品，既是装置、雕塑，又似舞台表演艺术，艺术家是背后的制作人和总导演，带领共 13 人的团队完成各项任务。为期四周的展览中，将有准备、发射及登陆的过程表演，包括降落在火星表面的第一次行走。

展览中所有机械装置都是手工制作的，乍看细节具体丰富；可是仔细一看，它们都是由硬纸板、泡沫、纤维、木材等临时材料搭建，接缝处用胶带粘和，似乎是对精密的太空技术与材料的调侃与反讽，却又勾起人对童年时代手工劳作课上模型的回忆，像是一个男孩关于太空旅行的梦想，甜蜜而久远，陌生又熟悉。

这是一个充满了对立与矛盾的展览，一件可以有多重解读的、复杂的作品：高科技的概念与低成本的制作，乌托邦式的梦想与现实，工艺与创新力量，最终成品与制作过程，抽象与具体，睿智与笨拙，等等；它是荒诞的，富于黑色幽默与想象力的，又极其严肃，隐含着形而上的观念。这也是萨克斯一贯的风格：总是用手工艺人般的机智去诠释、批判当下暗流汹涌的商品消费社会。抛开这些，人类对于探索外太空生命的狂热，或多或少来源于那个永恒的追问：我们是谁，我们从哪里来，我们往哪里去。萨克斯的《太空计划之火星》也许正是艺术家对内心梦想的追求和对荣誉的渴望，少年时代的、堂吉诃德式的浪漫英雄主义情怀，哪怕是多么荒诞，也要竭尽全力地、真实地展现出来。（地点：纽约公园道军械库 演练大厅，时间：2012 年 5 月 16 日-6 月 17 日）