艺术的烹制流程

张鼎，《佛跳墙》现场，2012 桃浦当代艺术中心｜图片提供

（刘旭俊｜文）展厅里，屠杀动物的枪声与现场交响乐齐鸣，石膏制成的动物碎尸与烹饪完成的食物并立。一半是暴力的残酷，一半是艺术的精致，水火不容地构成了诡谲的对峙性，而它所对应的则是兵临城下在当代艺术面前的两大问题。

其一，当代艺术扭转了艺术的呈现法则。它不再是最终的成品展示，而是整个生产流程的透明化。就如同《佛跳墙》对应的烹饪题材，如果说传统艺术是装盘完成后送到食客眼前的美味佳肴，那么当代艺术就是一间全开放的厨房，从宰杀、清洗、烹饪、装盘，每道工序都一览无遗地放置在观众的眼皮底下。可以说，在当代艺术之中，不限于作品结果，创作过程更显重要。

其二，乃是涉及到构建艺术乌托邦的重要因素之一的暴力美学。在当代艺术的视域里，必须重新理解何谓暴力美学，亦即将观念调整为暴力是美学的逻辑前提，而非完全是美学的呈现对象。

在桑塔格看来，乌托邦美学就意味着一种理想的色情。暴力也一样，艺术是迷人的矫饰，极力掩盖色情与暴力的本质。在张鼎的《佛跳墙》现场，前者是现场表演的华尔兹（虽然缺乏排练，协调性和整体性相当差，类似老年迪斯科水准），诚如原始舞蹈是对性交的模拟，华尔兹也是对于色情的雅化；后者是从屠宰动物到呈现美食的整体表达，它意味着艺术是对于暴力的重新整合的模拟，使之美学化。张鼎的展览名为“佛跳墙”，它本是把上好食材蒸酥炖烂后的极品佳肴。张鼎选取此名无非是，把此次展出定位为综合了绝佳材料的集大成者。但是，不论从艺术的雅化使命，还是烹饪的精致化工艺来说，现场的交响乐和华尔兹表演都有欠火候。在很大程度上，这些细节的未经雕琢破坏了整体的仪式感，使得一锅上好的佛跳墙有搞砸成为乱炖的危险可能。（地点：上海桃浦当代艺术中心，时间：2012 年 6 月 2 日-7 月 1 日）

一种对观看暴力的思考模式

赵要，《你看不见我No.1》钢板，钢管，电工胶带，清漆，270×200×150cm，2012 北京公社｜图片提供

（栾志超｜文）此次展览时隔《我是你的黑夜》整整一年，两次展览在同季同地，甚至可以说是“同物”展出——一部分是以不同的材料翻制前次个展的作品，一部分是对上次展览的作品放大或缩小，还有一部分是从藏家处借回，另有一部分则是被重置回原先的这一展览空间当中。

这与其说装置和绘画作品，不如说是艺术家通过这种精心策划的展览行为，将艺术家、作品、藏家、画廊、观众这些关系网的终端缠卷在一起，进行了双重拷问：时隔一年，艺术品是否还可供展览？观众的期待和观赏欲是否会落空？

于是，创作与观看间的矛盾从观念上被带入到实际对抗的、可被体验与考量的领域。这些问题都和艺术家的创作经验与观众的观看经验相关。《你看不见我》以一种戏谑的态度，将时常侵扰到艺术家的经验呈现出来，并把它同样地附加于观看的暴力。它将创作从观看的欲望和暴力中解放出来，投入到创作的原动力之中，迫使观众放弃对作品的想象，对展览的欲望，对永不停滞创新力的幻想；并通过这种有意为之的“不创作”和对自我的否定，来对抗观看的暴力，从而解放自我的创作。

观众被迫将欲望降至到原初的回忆当中去，在观看艺术家再创作的同时，也与自我曾经的目光相遇，重塑一段经验。它也使得观众得以同艺术家一起回到最初的位置，从而思考除了已有的欲望、动力、期待，还有怎样的路径可走，还可以促使怎样的行为发生。因此可以说，在呈现与探讨矛盾的同时，这样一种创作和展览的行为也通过与观众的互动试图启发自身的可能性。（地点：北京公社，时间：2012 年 6 月 12 日-8 月 12 日）

声音、空间与身体

安里•萨拉，《没有窗户没有呼叫》（Anri Sala, No Window No Cry ）墨西哥国立自治大学中心图书馆，墨西哥城（Biblioteca Central de la UNAM, Mexico City)，2011 Centre Pompidou｜图片提供

（刘焰｜文）当巴黎蓬皮杜中心邀请青年艺术家安里·萨拉（Anri Sala）举办个人展览之际，艺术家并没有墨守陈规地陈列已有作品，而是以昔日的作品为素材，利用场地特色，创作了一件新的作品。4 部录像、3 件装置、一组摄影彼此呼应，而将它们串联起来的则是：声音。

声音或音乐不再是图像叙事的辅助部分，艺术家反其道行之，将录像作品和装置视为乐器，以音乐和节奏表达更丰富强烈的情感。艺术家打碎原有录像作品的完整性，将4部录像剪接成 12 个片段，轮流在 4 个屏幕上交错放映，以声音引导画面，指引参观者在展厅里用 1 小时完成一曲圆舞，画面上指挥家阿里·本杰明·梅耶（Ari Benjamin Meyers）的双手更是确认声音的主导地位。声音填满每个屏幕前的空间，既独立又相互渗透；装置作品架子鼓、展厅窗户上的音乐盒又分别与录像作品中的音乐呼应。声音像立体蛛网一般，将空间层层叠叠联缀起来，参观者置身于这多声道的音场中，倾听并学着倾听。

在安里·萨拉的作品中，发出的声音并不曾坠入死亡的黑暗，一旦与空间结合，声音就会升华成为公共记忆，记载建筑、城市甚至民族的历史。《特拉特洛尔科的碰撞》（Tlatelolco Clash ，2011）中，一架手摇风琴在阿兹特克古城断断续续地演奏同样的音乐，阳光穿过记录乐曲的纸片孔，明明灭灭地照见昔日玛雅文明，映出1968 年在文明遗址上的大屠杀，还有今天无动于衷的繁忙；《没有红色的 1395 天》（1395 Days without red ，2011）拍摄于萨拉热窝被占领期间（1992-1996）， 一个女人穿过布满狙击手的街道，身体从瑟缩到舒展到跳跃，与街头奏响的柴可夫斯基《第六交响乐》和谐一致，以肢体的记忆抵抗一切暴力镇压。

安里·萨拉并不仅仅满足于向参观者诠释声音，他更愿意观察声音如何作用于每一个倾听者。《没有窗户没有呼叫》（No window no cry ）是艺术家曾在多个公共建筑物上实践过的装置：当窗户上的气泡触动小型音乐盒，《我应该留下还是离开》的音乐在展厅中响起，与录像作品中来自波尔多、墨西哥城、萨拉热窝的的声音相互交叠，而窗外的人物景象却因气泡而变形模糊。当听觉与视觉达成通感，一切关于内与外、真实与虚构的划分都不再有意义。杜尚曾说，“我们可以看见观察者，却无法听见倾听者。”在安里·萨拉的世界中，我们可以听见观察者，看见倾听者。（地点：巴黎蓬皮杜中心，时间：2012 年 5 月 3 日 — 8 月 6 日）

已展览的与未完成的

利亚姆·吉利克个展现场，Casey Kaplan 画廊｜图片提供

（谭昉莹｜编译，选自 Mousse Magazine ）美国Casey Kaplan画廊最近举办了英国艺术家利亚姆·吉利克（Liam Gillick）的一场个展，名为“斯克皮恩和费力克斯” ( Scorpion and und et Felix)。展览的名字取自于卡尔·马克思早期未出版的一部同名喜剧小说原稿。这部从未与众人谋面的小说本身所含有的未完成性，成为了进入吉利克这场展览的一个通道，一场实践。观众可以从展览现场，感受到对于开放性事物的不完全解读乃至误解所产生的效果，而艺术家的最终目的也是可以任由大家自由阐释。所以说，吉利克是在用一种谦虚和幽默的方式来反映几乎所有的艺术家、作家、电影导演或是诗人都会经历的典型的内心挣扎。他试图用多种手段，包括雕塑、写作、建筑、平面设计或是音乐电影，去打破传统方法论的界限和约束，并热衷于用一种漫谈式的且又不着边际的方式来表现自己。

从上世纪 80 年代后期，吉利克将创作的重心放在了“生产”而非“消耗”，以此来检验这个成型的世界将怎样承载社会、政治以及经济体系的变动。此次在Casey Kaplan画廊进行的展览，延续了他在上世纪九十年代开始实践的落地式栏杆雕塑布展法。一般而言，栏杆是用于提供支撑或是限制某个空间，而吉利克将这些栏杆放置在了地上或是墙面上某个模糊的高度，对它们的功能性提出了质疑。这些被重新布置的栏杆，成为了线性的框架，在参观者进入画廊后，他们的活动也因此受到了限制。（地点：纽约 Casey Kaplan 画廊，时间：2012 年 5 月 22 日-6 月 23 日）

重拾过去的碎影

小野洋子，《微笑》（Yoko Ono, Smile ），2010，© Yoko Ono 英国蛇形画廊|图片提供

（谭昉莹｜编译，选自 The Telegraph ）出生于 1933 年的小野洋子（Yoko Ono）已经快要 80 岁了。虽然在过去的 40 年中，她几乎被艺术评论界所遗忘，并且无时无刻遭到公众，尤其是约翰·列侬迷们的唾骂，但这个十几岁便移居美国的日本女人始终坚持着自己最本色的身份：诗人，音乐家和艺术家。自从小野洋子的作品于2001 年在纽约亮相后，大家对于她的兴趣似乎开始复苏，而这次在蛇形画廊所举行的全面回顾展“向着光”（To the Light），为小野洋子的艺术作品进行了正名，让公众看到了她那难以琢磨、独特却绝对不容忽视的艺术。上世纪 60 年代，小野洋子与约翰·凯奇等人一起成为了激浪派运动的几个风云人物，她那些具有先锋意识的作品将激浪派运动的理想价值观转化为了有形的缩影，传达出艺术家一股强烈的信念——那就是艺术的力量能够改变社会。与生俱有的日本文化背景，使得小野洋子非常易于接受和感知激浪派的美学观念。而当你在这场蛇形画廊的展览中花越多的时间参观这些作品，你就越能感受到作品的“日本特征”。展览中最激动人心的，莫过于小野洋子重现了之前的一些经典作品。比如，我们可以通过投影装置在墙上看到她在 2003 年重现其经典的行为艺术表演《切片》（Cut Piece ），小野洋子邀请观众上台用剪刀剪下她身上的衣服，直至几近全裸。“重现”的重要性在于，你可以看到时间的转变让表演的意义发生了怎样的变化。在上世纪 60 年代第一次表演时，小野洋子并不需要承受与列侬的婚姻所遭致的恶名，而到了2003 年，表演中所含有的象征性的性暴力方式，就如同小野洋子本人所面临的境遇：一个公众人物被毫不留情地一片片剪落，撕裂。（地点：伦敦蛇形画廊，时间：2012 年 6 月 19 日-9 月 9 日）

卤化银上的光感能量

杉本博司，《萨姆•艾瑞克，宾夕法尼亚》（Hiroshi Sugimoto , Sam Eric, Pennsylvania ），1978，119.4 x 149.2 cm，佩斯北京｜图片提供

（焦健｜文）此次展览作品囊括了杉本博司艺术生涯中诸多的经典之作，使得他全景化的视角品味以及作品内涵和隐喻观念首度在中国绽放。照片是时间美妙的“薄片”，黑白胶片摄影的色泽和杉本博司精到的构图，以及附加在卤化银上的观念和象征力量使得多枚著名的“薄片”像刻有墓志铭的岩石一样厚重有力。他一贯以沉静的目光审视物质世界，并对此进行“考古学重现”，借机返回历史的特定场域，重构一个全新的现场。这就是杉本博司对“时间”及“历史”考量的一个基本策略。

在“剧院”系列作品前，一块块泛光银幕矗立在美国老式剧院当中，照相机架设在银幕的对面，如此奇异的观看体验仿佛眼睛已经代替照相机观看电影。在他的阐释中，电影放映犹如萨满教巫术仪式和麻痹神经的药物，人们在其中感到被强制的幻觉，像是被至高无上的神权统治一般。杉本博司以电影的放映时间作为单幅作品的曝光时间，电影每一帧的画面被逐一投射、叠压在银幕上，并最终在感光材料上显现成为幽暗中银幕上散发着的银光。对于照片形象和观者，这些都是静态暴力的展示，但可感的场域空间却传达了他独有的记忆-历史-时间的观念，用微观视角呈现出严肃、宏大的历史观。

在“透视画馆”系列中，被拍摄的是自然历史博物馆中的陈设布景，镜头对准了进化史的前端，建构起栖息着类人猿和原始生物模型的撒哈拉沙漠般的原始空间。这是关于时间的哲学，通过时间之力将场域中的一切摄取干净，还世界以本质。杉本博司用“能”的观念来描述它。他认为“能”是时间的流动化，是在过去和未来之间任意穿梭的装置。这是日本文化中一种独特“循环时间”的观念，他的作品既是“能”的随机暂停点，又是人们窥视时空运行的孔洞。在其中，观者瞥见的是被主观化的世界的切片。如他承认的那样，那些被视作永恒时间象征的“海景”系列作品，正是源于中国南宋“马、夏”山水品格的内核。同样“闪电原野”系列，也试图展现了与朴素之“物”相关的原始意识：一种东方神本位思想与物质存在相依存的自然关系。（地点：北京佩斯北京画廊，时间：2012 年 5 月 12 日-7 月 7 日）