邱志杰 | 自述 吴非｜采访整理
明当代美术馆｜图片提供
明当代美术馆“为什么表演”开幕现场，王潇潇｜摄
明当代美术馆地处闸北区，前身为上海造纸机械厂车间。2015 年起由知名艺术家邱志杰挂帅馆长连续策划了“实验剧场三十年”“明和电机：超常识机械”“杨·罗威斯：无声无名”等一系列关注实验剧场的展览。历经一年练兵，2016 年9 月18 日，明当代美术馆正式推出了自己的开馆展“为什么表演？”。作为中国当代艺术圈风头人物的邱志杰在开幕现场面对媒体时早已熟练地摆好姿态，俨然一位名演员；新闻发布会前当在场人士齐齐低头刷手机时，他也不忘调侃现在已经进入全民表演的时代。当发布会结束，主持完开幕式，邱馆长似乎重新变成了邱老师——考虑到现场环境太吵，他和我们负责专访的几家媒体随意提了几把不锈钢椅子在馆外一小片空地上围了个圈，随意聊起来……
谈明当代美术馆（McaM）的发展历程
明当代美术馆经历过十年论证，十四个月的准备和一年的实验，到今天才正式做开馆展。过去那十年的论证，其实并不是都在论证这个美术馆怎么做，而是在建立作为馆长的我和投资人凌菲菲女士之间的信任。这种关系建立起来，我做什么她都会支持。比如2012 年我做上海双年展，我跟凌总要资助，她很爽快就答应下来。实际上，我也真的把每分钱都用到了实处。当我们的信任建立起来，你再疯狂的想法，她都会支持。如今的明当代美术馆，凌总也是全力支持。我们为了办高品质的展览和演出活动，都是往外砸钱；虽然有的演出我们也有印票，并且标有票价，但实际上绝大多数都是往外送票，希望吸引更多人来到美术馆并且关注我们，了解我们。实际上，去年出资人给的钱我们都还没用完，有剩余。
而在美术馆的准备期间，做的最重要的事也是找到靠谱的人，建立起团队之间的相互信任。所以真正在项目运作的过程中，我只管思想部分，执行层面完全不插手。到了实战环节，也就是明美术馆这一年的试运行，团队成员就可以再练习应对实际布展的技术问题以及一些偶然的突发情况。这样一个年轻的富于激情的团队就慢慢走向了成熟。
黑特 · 史德耶尔，《自由落体》（Hito Steyerl, In Free Fall），单频道高清视频，33 分钟 43 秒，2010
谈“表演”作品的现场感
大家都知道行为艺术这个词本来在英语里面是“action”，台湾译成“行动艺术”，大陆译成“行为艺术”。今天世界上没有这些词了，只剩下“performance”。回想当年吴山专在中国美术馆卖虾，肖鲁去开一枪，这些事情没有事先通知观众，它就是一个行动。它虽然发生在美术馆里，但它是一个社会行动，因此它可以被称作“action”或者是“event”，而不是“performance”。而今天的“performance”，常常是一个人走上台去做一些搞怪的事，台下大家啪啪鼓掌。这样做就让行为艺术沦为实验戏剧小品，它让行为艺术的社会雄心萎缩，或者可以说是它被收编进艺术体制之后的一种结果。
很难用一句话概括我心目中的“表演”，即使写文章也有局限。今天明当代美术馆展览的作品就比一篇文章复杂，也比我画的地图复杂。观看者需要有足够的心理准备去进入一个让人百感交集的领域，而不是把复杂的感受给归约为一个说法。如果非要归纳，表演恰恰就是为了对抗这个说法：它一旦变成说法，它就凝固，它就开始传播，并为了传播被迫简化。但是世界上有很多东西不应该被简化——世界上真正有价值的现场里演出者和观看者都是同道。大家一起带着自己此前积累的人生经验来到现场互相遭遇，这个事件值得尊重，它是为了对抗用概念来简化我们生活的趋势。所以为什么表演，为的就是重新抢回我们的复杂性。
我希望明当代美术馆作为一个机构应该有理想去容纳还不能被定义为录像艺术、剧场、舞蹈、行为艺术或者诗朗诵的那些创作。我们提供给这类创作一个展示机会，这就使得美术馆所能提供的空间比传统意义上的剧场更大。这可以说是我们的使命。
王洋、宗宁，《绿林道—无人生还小组相声专场》，视频，2014
谈剧场演出与美术馆演出的不同
明当代美术馆实验运行的一年里的确包容了很多“另类”的演出。像王翀的《群鬼2.0》当时找遍上海所有剧场都演不了，喜马拉雅美术馆本来想做，演出票听说定到三百多元，后来还是没做成；最后在我们这里免费演，反而顺利上演了。这当然可能是因为美术馆的审批流程和剧场不同。剧场演出之前先要把彩排的录像带给相关部门过目，他们会一遍一遍检查剧本和字幕。而对于美术馆的展览来说，相关部门会在开展前检视情况；我们的展览人员还可以现场说明，有更多解释和沟通的空间。
就像之前我做上海双年展，那一年展出了一位乌克兰老艺术家的摄影作品，他拍的都是裸体。艺术科的科长就问我：“你觉得这样不色情吗？”我说：“天啊，你看这些人都是绝症患者，谁要是看了这样的裸体照片想到色情，简直太没有人性了！”他接受了我的解释。事实上那几个作品一点都不色情，摄影中的绝症患者身体有一点畸形，挺可怜、挺凄惨的，甚至有点视觉暴力。你看，这样的作品如果提前被送去封闭式检查，就很容易引起误解，没有沟通空间。
谈实验剧场的发展与未来
我觉得现在的戏剧人才应该比以前更富足，发展环境也更好。以前圈子很小，就那么一些人。当年孟京辉排《无政府主义者》的时候，他得一个个给我们打电话求我们去看，然后在门口等着，揣着一大把票在门口塞给我们。现在你看，孟京辉都可以派人替他演《恋爱中的犀牛》，并且在各个城市巡回上演，而他自己坐镇他的蜂巢剧场就行。你再看看现在的南锣鼓巷戏剧节，都能把广告刷到朝阳门美术馆的十字路口。以前这边走过来再从华侨饭店下来是人艺，而人艺的一些戏会出现在这个十字路口的西南角。现在南锣鼓巷戏剧节就在蓬蒿剧场和鼓楼西剧场，这两个剧场都小得要死，就牙医王翔一个人在折腾。就这么一个牙医在赞助，他都能把广告拉到现在十字路口的西北角，一溜有 30 米长，每一个剧目都有喷绘，还有演出时间表——都能当街宣传了，这就已经很稳了。外外百老汇可没这个待遇，是不会有机会让你把广告刷到街面上去的，是吧？只有在一些酷酷的报纸和杂志上会有外外百老汇们的展览消息。
美术界这些年在媒体艺术上各方面多样化的发展对剧场的滋养也很明显，这方面的推动作用反而比戏剧学院还要有力。而且年轻人的发展空间也比以前大了：以后会出现不只一个凌总，还会有个王总、吴总、李总……就像美国百老汇是靠商业维持，外百老汇也靠商业，但是外外百老汇靠的是基金会，靠一群先锋派观众来维持。现在中国的北京、上海明显已经孕育出一群先锋派观众，那么就一定会有商业人士跳出来支持剧场的发展。
袁可如，《月亮便士》，三屏影像装置 ，15 分 51 秒，2016
袁可如《月亮便士》
袁可如的作品一直保持着高度的文学性，这不仅是指观众能够在影片中得到一个容易“咀嚼”的故事，换句话说，她的意图总能通过高效地裹挟而在叙事中被人们接受；更加重要的是，其作品中易于“咀嚼”的特质，并不意味着同样易于被人们“吸收”，正如一部真正优秀的文学作品，总是一再被人回味，不论我们在人生的哪个阶段阅读，都依然能够从中获得滋养。作为青年艺术家，可以说自《木兰辞》开始，袁可如的作品已显得十分丰富与充盈。性别意识，身体与感知，人的内部世界与外部世界，生存与死亡，爱与操纵，这些都构成了袁可如在“存在”层面上对人的思索。而《月亮便士》显然在故事中建构了一个更加完整的世界体系：毛姆笔下的“塔希提”岛被幻想为一尊三层飞行器，每一层代表了一种世界维度，五位躲藏于此的主人公，在时而闪现的球体——月亮的指引下，不断向上攀升，从现实文明一步步升至伊甸园。通过对毛姆著作《月亮与便士》的改编，她一方面再次加深其创作与文学之间的关系，另一方面也在这种改编中不断追问，究竟什么使我们迷恋，究竟什么使我们无比痛苦却依然想要活着。袁可如在《月亮便士》的创作文本中写道：“我不知道我有生之年还是否能够看到它。我只知道此刻我的生命又翻过了一页；距离那谁也逃脱不掉的死亡又迈进一步。”
王洋、宗宁《绿林道—无人生还小组相声专场》
相声是中国独有的表演艺术形态，它在题材上看似无所不包，在形式上多采用夸张、讽刺、幽默等观众喜闻乐见的手段，殊不知相声的自我定位却是一门颇设有师承门槛的行当。若论当今社会各领域的开放性和包容度之冠，非当代艺术莫属，在这里，模糊边界、媒介混搭成了众人信奉的价值观。所以，当无人生还小组的两位成员王洋、宗宁跨界说起了相声，既叫人啧啧称奇，又让人见怪不怪。啧啧称奇的是，无人生还小组的两位八零后艺术家都是学视觉艺术出身，仅凭着侃大山、耍贫嘴的闲时爱好，就把相声的程式套路学得像模像样，从 2013，年起搭伙说相声，短短一年时间就磨出了 2014 年《绿林道—无人生还小组相声专场》的 4 场演出、7 个段子，涉及中国当代艺术现场近几十年来的一百多位人物以及重要机构、事件、展览等要素。不足为怪的是，当表演性从上世纪 60 年代起成为当代艺术的显要主题，它就像一种蕴含极致活性的酵母，让戏剧、舞蹈、肢体、行为、录像、电影、摄影，乃至互联网时代的自拍、播客等原本各自为政的表演形式，在当代艺术的空间和语境中相互激活和融合。所以，当代艺术家说相声，就当代艺术对“表演”的定义来说，不是能不能做，而是能不能做好的一件事。为什么表演发生在这儿，而不是发生在别处，王洋、宗宁为他们的表演找到的与当代艺术的联系，是说说他们所亲历和听说的中国艺术
“江湖”。不同于艺术正史的汇编，也不同于艺术圈潜规则的揭秘，相声模式赋予了表演者在真实与变形、戏谑和批评之间自由切换的特权。《绿林道—无人生还小组相声专场》之哏取材于表演者和听者熟悉共享的圈中掌故、业态文化，这不仅是相声效果成立的关键，更验证了表演者和听者的身份同一性，使得这一演出不仅仅是两个艺术家的个人表演，而升格为艺术试图放下身段、卸除伪装的一种姿态，还原出它在历史运行和社会运作下所表现出的无可避免的世俗与琐碎。这种表演得到接受，也意味着艺术对更真实的自我形象的接受。
章清，《侧成峰》，单路视频，12 分钟 7 秒，2014
章清《侧成峰》
2006 年为创作《603 足球场》而寻找一种在小空间做全景拍摄的手段，章清采用监控录像机作为拍摄器材，并开始将监控的概念引入创作。2008 年的项目《别走得太快》是他正式针对“监控”进行的研究，安装于陕西秦岭某农村若干固定位置和移动的人身上的 10 个监控摄像头，拍摄下一群穿职场套装的表演者在村中行走、聚散、忙碌。章清对“监控如何发生”的研究更侧重于心理层面，而非技术层面，用他自己的话来说，他把“监控是当作语言来研究，而不是工具”，监控是否发生甚至与监控器材是否存在无关，而只是与人们是否在自我认知中将自身置于监控之中有关，出现在章清作品中的监控摄像镜头只是对监控这一视角、这一看与被看的关系的具象化的强调。很明显，章清作品给人更强烈冲击的是这种屈从于监控的自我认识所形成的封闭意识。章清的《侧成峰》正是如此，他以半自传半虚构的叙事，让 6 个矮个子的人陈述面对社会与他人时别扭、自卑、介意的微妙心绪，监控摄像头拍摄的画面成为表现陈述者心理的主观镜头。这种沉溺于自我与他人隔绝之痛的心态与反应甚至可以被看作是一种角色扮演，而任何可无限放大自我与他人区别的理由，随时可以塑造出一个个被离弃的小群体，他们扮演着被他人侧目的不平者。表演的最高阶段，是表演者确信自己不是在表演，而这种自设监控的表演无时无刻都在我们身上发生。
黑特· 史德耶尔《自由落体》
凭借为弱图像辩护，黑特·史德耶尔在国际上早已名声大噪。在史德耶尔看来，弱图像拥有时代所赋予的革命性，它的价值恰恰在于其拒绝跟随资本而不断进化的姿态。低分辨率、易压缩、方便传播……这些都使弱影像的沟通效率倍增。就创作而言，史德耶尔自己尽量保证其理论与实践的统一性，但在影像饱和的今天，人们永远不缺少画面，相反，人们缺少整合、重组、锚定、颠覆、扩张，乃至回归到意义原点的能力。在这方面，史德耶尔的确力量惊人。人们总能在她的创作里，观看到多种元素被一种对当代议题的思考所调动，并以奇特的建构方式呼应、完成亦或者打开新的讨论。《自由落体》通过一架坠落于加州沙漠垃圾场的飞机来讲述始自 2008 年的全球经济危机，从飞机坠毁联系到股市崩盘，以及金融破产之后，人们无所着落的生存状态，史德耶尔在这些看似无关的事件中发现并重绘了新关系——下降，对她来说，下降是一个过渡，是从一个位置移动到另一个位置，是失败，也是毁灭，但同时下降也可以成为一种周期状态，飞机的残片会被回收而重新投入生产，今天的资本市场总能找到适应变化的方式。
