殷罗毕｜文
当一幅纸张被抵压于一处世界之上，这纸张上留下的所有痕迹即成为了世界本身的现场证据。这张纸面之上所留下的不是世界的地图，不是对世界的绘制，而是世界本身的重量、硬度、凹凸和线条。拓印，即为这个世界本身猝然从三维被压制成为两维。这个两维世界不是比例尺和绘图仪绘制的几何线条，不是一种以线条颜色对于世界的模拟和再现，而是实实在在的物质本身在与另一种物质的紧密接触中留下的真实痕迹，就如同一张嘴在另一张脸颊上留下的吻痕。
版画，就是将世界作为一种痕迹而进行的占有。这个世界可以是一片木头（木版）、一块钢板（钢版），一块石头（石版），甚至可以是夹杂其中的一片树叶或一条鞋带（版画技法之一：软地法，把用沥青、松香、蜂蜡制成的防腐剂固定在版面上，形成一层硬质的薄膜，在防腐剂内加入适量的羊脂，薄膜便可软化。将一些实物如纺织物、网纹、叶子、纸团、线等压印在软地子上面，经腐蚀便可将实物的形象转印到纸上。）尽管它最终呈现为一个平面形象，但其中的黑白、阴影却来自物质世界本身的高低、材质凹凸，并记录了立体空间中的所有进退、深远和细节颗粒。
因此，当 1930 年代鲁迅在中国倡导新兴版画运动，举办“木刻讲习会”时，他例举的理由显然并不是版画存在于世界上的真正理由所在。“多取版画也有一些原因，中国制版之术至今未精，与其变相，不如且慢，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，二也。（《新俄画选·小引》）”尤其是这“二也”，被此后的历史或文艺历史的教育发扬光大，于是乎，版画就以一种廉价快速、可复制的宣传机器的形象和地位而出现，被理解为一种廉价、轻薄的媒介，以传达某种信息和理念，就如同商业城市中的招贴画一般。这种将版画当作信息——尤其是政治信息传递的媒介化理解和定位，彻底掏空了版画本身作为世界痕迹的内在价值。因此，中国新兴版画，在20世纪中期之后在各艺术类别中的彻底边缘化结局，也是最初其兴起时其本身不被作为目的，而被当做政治宣传工具和轻质媒介的必然恶果。
版画的真正意义，显然并不在于其作为一种传递信息的媒介，而是它本身作为世界的直接媒介，一种现场见证，一枚吻痕。介于油画、素描这种完全一次性的创作，和机械复制的印刷之间，版画既保持了绘画、刻板的创作过程，同时又在复制和生产中完成自身。
对于一架印刷机而言，一件商业广告与一幅圣像画并没有多大区别。但对于“创作版画”而言，创作者不单使得一幅版画、一个形象诞生，印制过程也是艺术家手工完成，其中墨色的深浅也来自于人手和当时氛围的轻重。这一手工艺劳作在产品上留下的手工气息，是机器复制所未有的。一般印刷品只需红、黄、蓝、黑四版加网叠印即可，而现代丝网版画要完成一幅作品，通常需要20 个专色版套印，甚至有多达到 50 至 60 个专色版。版画的复制也是一种人类手工的有限复制。在国外，每创作一幅作品，在印制上按顺序严格编号，印到规定的数量（即印额，在画面上显示分母），便有聚会举行，在业界人士的参与下进行毁版仪式。版画是限量版的世界复制品。
这种作为与世界直接相连的现场媒介，与其他艺术作品，比如素描、油画和中国画都有了微妙的区别。素描、油画、中国画孤寂的产物。每一幅画，停留在艺术家最初创造时的那个氛围现场，是对于艺术家梦中形象以另一种材质进行的模仿，是一场梦中之梦。一件油画的印刷品甚至如比尔·盖茨家中电子显示屏上的“蒙娜丽莎”，该作品的观看者，他的目光最终都会被引向一张并不在眼前的绘画，那张最初在达芬奇笔下诞生的原作，所有的意义和魅力都来自于那唯一的源头。这个源头是纯粹精神性和神秘不可拆解的，一旦被拆解成艺术家的情人、后妈或哪位贵妇，其意义便被消解，至少被稀释。近乎空虚的神秘来源，使得素描、油画、中国画与传播性媒介彻底绝缘，唯一性、不可复制性、不可转移性，是其收藏的最大价值所在。但也带有某种程度上的美学集权意味，将美的所有权集中在若干收藏家、基金会和美术馆之手。
在这个意义上，版画则带有着更多的美学平民化和民主化的现代媒体倾向，它既是艺术发生的现场物证（版画上留下了所有制作过程的痕迹），也是一种可复制和可转移的媒介。那些有限数量（对于创作版画而言，通常是在数十到数百之外）的版画作品，来自同一块母版，互相之间不存在任何原本与复本的优劣之区分。这种非唯一性，对于版画业而言，是一面双刃剑。一方面，因为无法确认自己对于该作品的垄断，收藏家往往对版画会较为冷淡。但另一方面，对于普通爱好者而言，他以几十英镑的价格所搜罗到的一张版画，可能与一座国家博物馆所收藏的是完全同一幅作品，那种满足感是难以形容的。而世界各地的版画爱好者，数十或数百人都因为共享着同一幅作品而成为了某一种秘密的群体。一幅被若干人共同拥有的版画，将世界各地的不同人等联合到了同一个真实的世界被复制的现场，这种由限量版手工复制的媒介所带来的共同体快感，是其他艺术品或机械印刷品、商品所没有的。版画快感，是典型的恋物癖高潮，它剥取世界的表面皮肤，但通向其阴影中的最深处。
尽管在中国的明代（《金瓶梅》书中的插图版画，《水浒》“叶子”酒牌）、在西方的维多利亚时代，收藏版画——恋物癖曾经是风流雅士的一大爱好，但在机械复制时代成为尾声的20世纪中期之后，版画逐渐成为了小众的趣味，对于痕迹媒介的恋物癖退缩到了藏书室不为人知的角落之中。恋物的收藏让位于一次性的“发生”，这是全球艺术运动进入 20 世纪后半程之后的决定性变化。
在虚拟中的“发生”和在实体空间中的“发生”，成为了艺术活动的主流，1950 年代之后在全球泛滥的行为艺术便是以“发生”
为本体的艺术。具有压倒性数量优势的电子媒介这一问题甚至都超出了艺术讨论的范围，在此有限篇幅中暂时存而不论。实体空间中的发生——大地艺术、涂鸦、纹身甚至包括几乎所有的行为艺术，事实上其媒介，均为实体空间本身，而不再一种架上的线条、颜色和画布，或版画这样的纸张。
将带着浓重气味的液体私自喷射到地铁站的墙体、公交车辆和公共建筑的立柱之上，将其涂抹得五颜六色，一塌糊涂，甚至在城市裙楼的墙壁中繁殖出无数闪闪发光的小人儿（例如纽约的基思·哈林），涂鸦显然首先是一种街头玩乐，然后才是一种艺术。无论是画风粗野的基思·哈林抑或风格幽默的安德列先生（Monsieur André），在不允许涂鸦的公共场所涂鸦，突破法律和私人产权的僵硬界限，是真正的自由涂鸦所刻意强调和着迷的所在。虽有随时被拘捕的危险，但安德列与外号侵略者（Invader）和宙斯（Zeus）等早期巴黎派涂鸦风格的重要人物都坚持在各个政府或私人地方擅自、随意、无所顾忌地任意涂鸦。无视法律，肆无忌惮，将世界的所有表面从墙壁到皮肤都作为自我喷射自我表现的媒介，这是涂鸦在20世纪中期以来全球盛行的力量之源。
涂鸦，就是在各空间随意留下自己的记号，便是宣称自己对于空间的占有，其始祖可追溯到中国的那些皇帝们。乾隆在泰山上的那一片片墨迹便是对于整座泰山加以占有的宣示，同时，也是涂鸦。这一东方涂鸦传统在各处景点的“到此一游”中被平民们也大规模地运用。“到此一游”，便是对于空间的临时性占据，一种对于空间主权的要求的象征性自我满足。但对于空间的主权要求，在香港的涂鸦活动中确实曾经出现了最高潮的戏码，通过涂鸦宣示真实的主权要求，这位伟大的街头涂鸦艺术家就是香港前几年刚驾崩的九龙皇帝——曾灶财（1921 年－2007 年）。这位香港街头涂鸦者整理祖先遗物时，发现九龙部份土地（九龙城）被割让给英国之前，曾获御赐为他祖先的食邑（封地）。香港成为英国属地后，他们却不再是九龙的地主。这位自称为九龙皇帝的涂鸦艺术家或者说被公众当做涂鸦艺术家的九龙皇帝不满政府“霸占”其土地，故开始四处禀状，经常在家附近涂鸦“宣示主权”。曾氏以毛笔涂鸦超过 50 年，笔迹遍及港九各区，涂鸦作品也曾于 2003 年威尼斯双年展展出。
在此，艺术和真实的界限完全被打破，而或许恰恰在于当这种主权宣示被以涂鸦这种可归属为艺术的形式进行时，对于空间的攻击和占领——战争，被转换成为了一种街头游戏——涂鸦，因此，涂鸦以所有的城市空间为媒介，而个人对于空间主权的欲望，恰恰是以涂鸦为媒介得到了软性、轻盈的表达。通过喷射、涂抹、书写和留下标记（例如在德国电影《浪潮》中，组成极权团体“浪潮”的中学生在超市、银行和市政大楼上喷涂“浪潮”标记时，其场景完全是一场紧张的夜间偷袭，只是枪管被替换成了喷管），完成个人对于空间的象征性占领。在此意义上，基思·哈林与乾隆、安德列先生、侵略者、宙斯与九龙皇帝，对于空间作为一种媒介和可以加以突袭和占领的对象，都持着相同的艺术领悟和政治见解。
在空间中的喷涂带来个人对于公共空间的主权宣示，那么在自己身体皮肤之上刻写则是对自我身体的主权宣示。在中国传统中，纹身显然不是一种主流文化，因为身体发肤，皆为父母所赐，可不是你自己所能随意处置的。若是有纹身的，那不是为了显示对更大的“父母”——国家的忠诚（例如，岳飞背脊上所刻传说中的“精忠报国”），便是一种对于家国的叛逆（例如，水浒好汉中的九纹龙史进）。事实上，至今为止，在东亚，纹身依然是黑社会成员的一大体征。以皮肤为媒介刻制图纹和文字，其潜台词便是我对于我的身体可以自由支配，身体本身也就不再是对一种出娘胎以来的自然状态的延续，而成为了可以按照身体所有者自己的意愿加以纹饰和改造的对象。
这也就是为什么，在传统东方社会中是流氓，在西方是1960年代兴起的嬉皮士们都热衷于纹身的心理动机。对于流氓而言，纹身除了是一种标志，以确立自己与某个组织的关系之外，也是一种自身勇气的表达，以自己的身体皮肤为材料来进行雕刻，亦即暗示着身体是一具可以切割、可以牺牲的材料。而对于嬉皮士们以及其后的在胳膊、大腿、脊背甚至脸颊上刻满花纹的爱好者而言，纹身则是对自己身体无穷无尽地再塑造，一种个人自由在身体上的直接宣告。因此，当《越狱》中的主角以携带于自己皮肤中的纹身迷宫来记录逃狱路线时，我们所目睹的是纹身冲动的一个隐喻：将人类身体从一种自然状态中抽离出来，作为自己可以对自己进行加工、改造的媒介，由此，也记录了转向自由的通道。
从版画到涂鸦，到纹身，事实上是人类三种艺术冲动迭次呈现。是从对世界痕迹的恋物癖式的收藏，到对世界空间本身的攻击、主权宣示，到对自我独特性和自我自由的直接刻写的三联画风格的演绎。
