高效的传播力、廉价的成本、亲和的学术门槛，是 80 年前鲁迅先生选择版画作为文化政治理想扬声器的重要原因，它的余波至今仍影响着中国文人阶层审美和艺术院校的学科设置。然而，在网络、手机取代印刷机让读者成为作者的时代，这个当年的“新媒体”已丧失优势，正从先锋媒体过渡为“特殊工种”。

变异或异见若要保存或产生影响，它就必须出现在支持其生存的环境里。它在环境里生存的时间必须长到足以使它再生，这是再生的必要条件（Paul Levinson）。版画将怎样再生？视觉图像如何进行能量转换，而非简单的审美和观念修正？这是在做本期专题调研时我们所遇到的问题和疑问。为此，我们试图从媒体的生理结构出发，以版画、涂鸦和纹身独具的媒体自治性为例，开始对可能性的展望，并以此作为对新兴木刻版画运动的纪念。感谢张明曹家属为此次专题提供木刻连环画《仇》（1938）的版权，让我们再次感受信仰和简单的力量。

刘旭俊｜文 方力钧｜图片提供

方力钧，《1999.2.1》，244×366cm，版画

在西方的神学叙事中，始终存在着“乐园-失乐园-复乐园”的三部曲，善良的文学家们满怀对乐园的憧憬，总是希望人们能够失而复得地再度进入乐园。这种结构也适合套用在方力钧身上——1989 年，他毕业于央美版画系；随后紧跟后89新艺术潮流，在油画领域开创了辨识度极高的玩世写实主义与光头泼皮形象；90 年代后期，方力钧又重操旧业地回归版画创作，将油画中呈现的形象近乎原封不动地移植到了版画。

无疑，版画是方力钧的乐园，他从这里出走，又再度回归，俨然一个云游客在四处游历之后吟诵着“归去来兮”又重归故里。从版画到油画再到版画，方力钧完成了他在艺术道路上的“否定之否定”规律——将传统版画的技法与方氏油画的独特风格相结合。鉴于传统版画，尤其是木刻，受制于工具与材质本身的特点，更适合制作小尺幅的作品，方力钧首先做的就是拓宽版画的气象与格局，将版画改造成单独的巨幅创作。有别于木板与刻刀的前现代工具，他使用工业电锯等现代工具，既能够在大型木板上游刃有余地保障刀法的流畅性，也能最大限度地保存版画自身所具有的力度、质感与笔触感等特性。

尽管发生了艺术门类的变化，然而，万变不离其宗的是，“光头”与“水”依旧是方力钧作品中最鲜艳的符号。80 年代以来，流氓叙事甚嚣尘上，王朔的文学文本、崔健的声音文本与方力钧的视觉文本鼎足而立，构成了时代的文化缩影。在政治抑郁症与商业躁郁症的双重火力的狙击下，文化生态可谓险象环生，无聊感、玩世不恭、无赖趣味闯入了知识阶层的日常生活。因此，方力钧自 1988 年以来创作的一系列“光头泼皮”形象逐渐深入人心。或者放肆大笑，或者呆傻木讷，或者昂首傻叫，方力钧画笔之下的怪异表情宣告了 80 年代“精神家园”的最终破产，接踵而至的是一个乱象丛生的“精神病家园”。

其次，“水”也是他另一个核心意象。酷爱游泳的方力钧出生于 1963 年，文革覆盖了他整个童年，游泳成了“为革命强身健体”的项目之一，广大人民群众纷纷效仿领袖“到中流击水，浪遏飞舟”。

关于“水”的童年记忆延续到了现代，于是出现了一幅诡谲的画面——看似是顽主们跃入了革命的意识形态激流中奋勇搏击，展示着“与天斗，其乐无穷”的浪漫情怀。实际上，呲牙咧嘴的表情却泄露了机密。他们不过是在商业浪潮的弄潮儿，而信仰早已被金元洪流冲刷殆尽了。

方力钧，《1999.5.1》，488×732cm，版画