高效的传播力、廉价的成本、亲和的学术门槛，是 80 年前鲁迅先生选择版画作为文化政治理想扬声器的重要原因，它的余波至今仍影响着中国文人阶层审美和艺术院校的学科设置。然而，在网络、手机取代印刷机让读者成为作者的时代，这个当年的“新媒体”已丧失优势，正从先锋媒体过渡为“特殊工种”。

变异或异见若要保存或产生影响，它就必须出现在支持其生存的环境里。它在环境里生存的时间必须长到足以使它再生，这是再生的必要条件（Paul Levinson）。版画将怎样再生？视觉图像如何进行能量转换，而非简单的审美和观念修正？这是在做本期专题调研时我们所遇到的问题和疑问。为此，我们试图从媒体的生理结构出发，以版画、涂鸦和纹身独具的媒体自治性为例，开始对可能性的展望，并以此作为对新兴木刻版画运动的纪念。感谢张明曹家属为此次专题提供木刻连环画《仇》（1938）的版权，让我们再次感受信仰和简单的力量。

顾婧｜文

托马斯·凯尔珀，《控制—反控制》（Thomas Kilpper, State of Control-Out of Control ），油毡地板刻画，原东德安全局大厦，柏林，2009。此图为大厦外墙悬挂的地板刻画横幅局部。

人们恐怕很难用传统版画的概念来界定托马斯·凯尔珀（Thoams Kilpper）的艺术。在人类的艺术史上，有人破天荒地在公共建筑地板上毫不掩饰地刻画，它成就了与建筑物融为一体的特定地点的创作，也将版画的概念与体量推上了一个新的台阶。

凯尔珀第一次践行“地板刻画”是在十多年前。早在学生时代，他就对材质的阻性充满兴趣，他总觉得“弃笔从刀”能加强作品中的自然属性。于是当在南伦敦获得一次创作的机会时，他便毫不犹豫地使用切割机和其他工具在建筑的木质地板上进行刻画。

地板不仅成为了艺术家的工作场所，也成为了他的创作母体——版。凯尔珀双膝跪地，挥动着手中的工业工具，他把整层楼的地板都当作了一块体量巨大的原版，足足 400 平方米。地板被切割开来并染以墨色作为转印的媒介，从地板上转印而来的图像被当作巨型横幅，挂在建筑外墙上，几乎爬满了整栋建筑表面，艺术家创造了从古至今人类历史上最为巨大的版画。与此同时，一张张小幅单张版画如晾衣般悬挂于建筑内部空间，又构成了一件细节丰富、蔚为壮观的装置艺术。艺术家将这一作品命名为《拳击场》（The Ring ），其灵感来源于此地的沧桑历史：18 世纪，这里曾建有一座教堂，20世纪早期，教堂被一座家喻户晓的拳击场馆取代，艺术家将历史片段的闪回刻入画面中，也刻出那份物是人非。

（左）托马斯·凯尔珀用电动切割机在木板地板上进行刻画
（右）地板刻画／母板

以艺术介入历史与公共领域是凯尔珀的策略与手段，他将自己的作品视为能激起公众对话的视觉装置或是表演，而南伦敦的这个艺术项目只是他的起点。艺术家的最终目的是将政治与社会中隐含已久的意义大白天下，他致力于创造一部图像的历史，这部历史远比官方叙述复杂得多。

在托马斯· 凯尔珀创作于 2009 年的作品《控制—反控制》（State of Control-Out of Control ）中，艺术家将他的切割机伸向原东德安全局大厦（也就是人们通常说的 Stasi）——那些可怕的东德秘密警察正是从这幢庞然的建筑中获得最高指令的。和《拳击场》一样，此次主题也是基于与建筑本身相关的故事，凯尔珀选择了被东德叙述者蓄意构建或强化的历史来进行再创造。不论是建筑内部的地板，还是建筑外部的横幅都分明诉说历史的错综纠葛与脆弱易逝，那些审查、镇压、抵抗的历史图像宛如万花筒一般，而凯尔珀的个人经历也纠缠其中。艺术家试图借此开拓政治对话的界限，在他的图式中不仅囊括了此前始终被边缘化的地方性声音，同时也将这些故事和全球反抗史交织在一起。

布面上的木刻，400 平方米

和此前作品不同，东德安全局大厦的地板并非木板，而是油毡。面对这一新材料所带来的挑战，凯尔珀显得很兴奋，他说：“‘雕刻’与‘刻划’完全不同。木板的黑白对比更强，也更易碎，而毛毡则更柔和、顺从，有利于创作灰调子和细节。”与油毡的交手，更激发了他探索材料的热情，他说：“过不了十年，我还会运用更新的材料——在 PVC 地板上进行刻画。”

尽管在版画界扬名立万，凯尔珀却宁可称自己是艺术家，而非版画家。在他看来，他的作品外延比版画为更宽泛。他将自己的艺术视为雕塑、装置、版画的综合体——一种能在建筑表皮上纹身，将建筑和地板变为印章的艺术。

凯尔珀创作“地版刻画” 的建筑，往往已被废弃多时，终将面临拆毁的结局。而那些深深浅浅的刻痕，却见证着渐渐被遗忘的城市历史，将其中的隐瞒与压抑唤醒，暴露在众目睽睽之下。

托马斯·凯尔珀，《控制—反控制》（Thomas Kilpper, State of Control-Out of Control ），油毡地板刻画，原东德安全局大厦，柏林，2009。此图为油毡地板刻画／母板