唐克扬｜文
在罗马的图拉真市场中有一种叫做 Tabner 的小商店，市场很大，很多地方都彼此遮挡，屋里别提有多阴暗，于是额外在立面上方开了扇窗，让顾客可以看清楚屋里的东西。这样的手法虽然微末，却和万神庙醍醐灌顶的意义相仿。
一般的买主都把注意力放在商品上了，仰头向光明的来源看去，什么也看不见，就假定桌子上的一切是自动点亮了自己，最早的商品陈列因此和里外无关，它是沐浴在“上帝之光”里的。
1846 年，新大陆。亚历山大·特尼·斯图瓦特（Alexander Turney Stewart）在纽约东百老汇街建立了一座百货商店，位于钱伯斯街和瑞德街之间。它的造型很像一座文艺复兴的府邸，使用的又是白色大理石的贴面，因此大名叫作“大理石宫”，其实这座貌似复古的建筑使用的是铸铁的框架，是当时正在成为主流的建造技术，它的好处就是允许开大片的窗户，使得建筑物有了一种文艺复兴府邸所缺乏的透明性，让里面发生的事情春光乍泄。除此之外，斯图瓦特提出了新花样“免费入场”。
今天看来这种说法似乎多余，哪个百货商店不是免费入场的呢？然而，在当时西方城市中并没有什么大型室内的公共空间，这让近两千年前罗马人的公共市场依然很“先进”。因此，“大理石宫”和城市的关系是空前的：首先，一个私人业主貌似慷慨地提供了一种新的视觉自由，貌似向内的，具有不可捉摸的深度；其次，这自由并不遥远也绝不贴近，而是和大街隔了一层薄薄的玻璃。
建筑“ 立面” 从此有了一种新的可能， 它正像潘诺夫斯基（Panofsky）所说的“看到了”变成了“看进去”，虽然那个时代的玻璃应用得并不算大方，但是这立马使得一扇扩大的窗户变成橱窗──两者只有细微的区别：一般而言，橱窗创造了一种幻觉，它让你“以为”自己“看进去”了（实际上他们看到的至多是部分的室内）。如果说对纽约人而言，19 世纪出现的“大理石宫”是另一个世界，每一扇橱窗都是向你打开了一个独立的更小的世界，橱窗里的货品和柜台上摆着的其实是一样的东西，但是看上去橱窗的物色熠熠生辉，远远比在商店里看着要好。
这种展示方式和 18 世纪以来陆续出现的博物馆本没啥区别，比如在慕尼黑的 Glyptothek，实际上是博物馆的里子翻到了外面，希腊柱式尽端阴影里的神坛现在朝向大街。可是，如今圣龛的内容换了，它们体现了新的日常性，自我矛盾的日常性──今天你若是从西欧的一些城市，比如海牙、鹿特丹走过，还可以看到这种私人领域三心二意的公共展示。在这些小尺度的街道上，挨着狭窄的人行道，每家每户都有几扇窗户，和城市之间几乎是没有缝隙的，因此必须拉上窗帘；与此同时，私家密室又有最低限度的向外展现，窗帘和玻璃之间，夹着一层薄薄的“橱窗”，橱窗中陈列的这些物品既是在“里面”的，又是在“外面”的。商品后看不大见的背景墙，就像这些缝隙微露的窗帘，它们可以拒绝那些粗鲁打探的目光，但是更多时候是吸引过客“进去”，进到一个不知所终的所在。
虽然不是真正的神坛，商业橱窗的品质还需要“光”来点石成金，这些照明设备通常是隐蔽在看不见的地方，从和人的视线顺着的方向照亮了背景墙。这些供奉新的神祗的神龛虽然是一个长方盒子，但是它倒也像图拉真的市场，联系在于人们同样看不见光的来源，所有照明设备都是从“后面”来的，因此有着同样“自动”点亮的效果。这些神龛和图拉真市场的不一样之处，则在于人们拿不到这些货品，也不能真的购买它们，虽然店里确实有一模一样的东西，但是这些被“上帝之光”点亮的物色的意义是独一无二的。
镀金时代的作家，比如欧·亨利的作品中多次提到被“橱窗购物”折磨的穷人的眼光。新的橱窗设计并不仅仅是诱惑人们入内购物，由于上文说到的那种从“身后”而来的特殊光效，人们以为他们看到的精彩是“外面”──和坐在电影院里远望银幕上图像的情形相仿──可是只要退后几步，这种幻觉就会逆转，因为玻璃本身反光，上面倒映着颠倒的城市，观众会立刻意识到，他们看到的实际上是个密封的博物馆匣子，一个透明的囚笼。
就这样，玻璃窗所打开的建筑立面让它伪饰的背景墙给搅糊涂了，橱窗展示成了一种无穷无尽地逆反下去的双重幻觉。这种橱窗的意义和里面的商店是并列的，它日益成为一种独立的舞台，这其中背景墙并不是最重要的，隔在观众和橱窗内部之间的那片薄薄的玻璃才是，它像一种随时变化着的心理的布景片，和《阳光灿烂的日子里》在露天银幕两头乱窜的小孩一样，观众有时在影片这头，有时在影片那头。
钱伯斯街和瑞德街之间的“大理石宫”
在《癫狂的纽约》之中，雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）讲了一个有关橱窗的故事，故事的主角是有名的超现实主义画家达利。故事的另一方，纽约商人布维特·泰勒（Bonwit Teller）要求达利设计一个橱窗，达利看中了这个舞台的魔力，他琢磨的是一次看得见的，在纽约大街上展开的超现实主义演出，是一次“把达利风格进行真假之辨的公开展示”，“基本超现实主义诗歌的宣言”。
达利设计的主题是“夜以继日”，他把里子和瓤子一个接一个地翻到了外面。在“日”之中的主角是一个侏儒，他披着“覆满几年的灰尘和蜘蛛网”步入“一座毛茸茸的，饰以羔羊皮的浴缸……注满水直到缸缘”。“夜”则是第二个角色靠在一张床上，“床帐是一个公牛头，嘴里衔着一只血淋淋的鸽子。”黑色的缎子床单像是被火烧过一样，“侏儒做着梦，把脑袋靠在枕头上休息，而那上面全是炽热的煤炭……”。
库哈斯写道：如果曼哈顿是一片偏执批判性的岛群，为格栅的环礁湖所分割，那么，将它们隐藏的内容倾注入街道的客观空间，就成了一种颠覆性的行为：内部炽热房间的暴露，破坏了由不可见的光源创造出的幻觉，也使得玻璃所划分的，理性和非理性领域间回环往复的平衡失效——显然，这和橱窗的本意是水火不相容的。
大概因为拆除原有的幻觉机制太过骇人，所有的施工都是悄悄在午夜完成的。达利完成了他自鸣得意的设计后，一觉醒来，在清晨的日光里检查他伟大的成果，可是他惊讶地发现，商店的管理部门已经改变了“所有一切，但是绝对是所有这一切”——它燃烧的床榻已经被整个移走了，裸露的侏儒被盖上了，室内歇斯底里的淫乱被压抑了……
达利本可以返身回去，和商店经理继续探讨他们单方面修改他的“设计”的合法性问题，可他采取了一种欧洲先锋艺术家特有的简洁方式来表达他对此事的看法：从商店内部，他进入了橱窗，试着举起和翻转浴缸，“在我举起一边之前，它滑落了直向玻璃，就在我终于可以竭力把它翻转过来的那一瞬间，它砸进了平板玻璃，将它粉碎成了千万片。”
达利从窗子中怒气冲冲地走了出去，走上了大街。
