Tolbiac|文 巴塞尔艺术博览会|图片提供

艺术家面向的不是他们所占的空间，而是将作品投入一种以时间为基础的规程之中。这场在我们两人之间持续了十年的讨论最终为实现这种展览形式创造了可能—我们的构想就是让观众不需移步即可在博物馆中四处参观，并要根据这一构想组织一场群展。艺术的感觉会主动扑向观众，而不是让他们在空间中到处寻觅。
　—菲利普·帕海诺（Philippe Parreno）

场外

说到视觉艺术与时间，他们的结缘其实由来已久，渊源可以追溯到文艺复兴时期，尤其是那些描绘耶稣受难经历的“苦处”（Stations of the Cross，亦译成“十字架苦路”）。这些绘画被忠实的信徒们不断地描绘、复制，为的是让朝圣的同伴可以一路追寻耶稣最后的足迹；20世纪初，立体主义力图在二维中表现一件物体的各个角度，并借此探索了“第四维”（时间）的概念；20世纪60年代，作曲家约翰·凯奇（John Cage）将画家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的《白色绘画》（White Paintings）称为“空白的时钟”，因为这些画作能够日复一日、逐分逐秒地映现出观看者的影子；“零社”（Zero Group）组织了“只在今夜”展览，并在展览上实时地表演；行为艺术更是直接地利用了时间，同时又回避了镜框式舞台对表演和思维的局限。正如玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）所说，早期的行为艺术严格遵从了“不排练、不重演”这一规则。换句话说，行为艺术是一种一次性的活动，它通常只对某一些观众呈现。

到了20世纪90年代，新型的通讯技术彻底重构了时间的概念，时间在艺术家的作品中成为了一种揭示其本身的媒介。录像机的回放、延时、循环播放，因特网的实时互动不时地被运用到对日常生活的重新演绎之中。时间在作品中似乎可以被无限延长，同样，作品也在时间里得到发展抑或消解。所有这一切都超越了固定的时空概念，更是打破了线性的时间思维。艺术家们借助这些独特形式感的时间元素探索着“时间的真相”，即如何让时间围绕新的叙事手法进行伸展、回环和交叠。
法国艺术家菲利普·帕雷诺（Phillipe Parreno）可谓他们之中的代表。1994年，帕雷诺在自己的行为作品《时间邮差》（Facteur Temps）中首先玩了一把时间和形式的文字游戏。Facteur，法语中既有“邮递员”之意，又可指“要素”，而Temps则为“时间”。因此，Facteur Temps巧妙地糅合了这两重意义，既突出了“邮递”的方式，又传达了“时间要素”的概念。表演中，演员扮成了邮递员，一家一家地分发传单。如今已经很少有人会花时间去细细欣赏某件艺术作品（据某些统计数字显示，参观者欣赏单件艺术品的时间仅为3秒钟）。较之久久不动地凝视一幅蒙德里安（Piet Mondrian）的画作，博物馆里的参观者们更倾向于选择观看某位艺术家的影像资料，因为这样便能对观看时长加以控制。正如帕雷诺感叹的：“如果艺术能够占据空间，那它总是令人费解地无法占据时间。因此，观察作品的时间总是需要被约定下来……看电影需要耐心，我们必须等待那个‘完’字的出现。然而，在艺术中，这个‘完’字从来就没有出现过。”

蒂诺•塞加尔（Tino Seghal）作品彩排 彼得•史奈特|摄

演出领班在放大镜后解释飞利浦•帕海诺“时间邮差”的概念  彼得•史奈特|摄

也就是在这一年，每天都与时间过意不去的帕雷诺在巴黎遇见了比他小４岁的策展人汉斯。当年的汉斯住在华人集中的巴黎13区，每天他都带着录音笔、电脑和DV机四处采访艺术家和建筑师。谁也不曾想到，若干年后，他已然成为了艺术界的库哈斯（Rem Koolhaas）。帕雷诺和汉斯的交流话题很快落到了“时间”上：如果艺术家没有实际的空间可用，但却都掌握着时间，这样的展览会呈现怎样的效果？可是，对于汉斯来说，重要的是如何打破策展的“游戏规则”，填补策展史上的空白；而艺术家想的则是如何抛弃空间，将作品投入一种以时间为基础的规程之中。

这场持续了10年的讨论最终促成了我们今天这场特殊的演出。当然，汉斯成为了演出制片人，帕雷诺是导演，他们的解决问题的方式即为：观众不需移步即可在博物馆中四处参观，艺术的感觉会主动扑向观众，而不再是让他们在空间中到处寻觅。

在此插一句，这不禁让我想到了2004年在上海举行的“62761232 快递展”。虽然相隔10年，但艺术的默契还是让人惊叹不已。

序曲

巴塞尔歌剧院内，制片人汉斯（Hans Ulrich Obrist）、艺术家欧拉夫·埃里亚森（Olafur Eliasson）、安瑞·萨拉（Anri Sala）、新媒体艺术大师彼得·维伯（Peter Weibel），世界各大画廊的老板们济济一堂。也许，再也没有比演出这种形式更能让这些圈内精英们如此安静地集中在同一屋檐下了吧。这倒可以给日后那些形式乏味的艺术研讨会一些启示。

卡斯腾•霍勒 “颠倒的人们” 彼得•史奈特|摄

红色的帷幕，一架黑色三角钢琴，不断找寻座位的观众，在侧台独自吟唱。1974年4月25日的午夜，也是在一片嘈杂声中，葡萄牙电波中回旋起了这首左翼歌手泽卡·阿方索（Zeca Afonso）的革命歌曲《格兰多拉，黝黑的小镇》（Grândola, Vila Morena）。就在这天，这首四段式的曲子成为了民主革命的信号，枪孔被朴素鲜红的康乃馨花朵堵上，安东尼奥·德奥利维拉·萨拉查（António de Oliveira Salazar）30多年的独裁统治就此谢幕。哐啷，落下的一支酒杯溅起了一地玻璃碎片，此时已是6年后的1980年。清晨了，朋友四十岁的生日聚会即将结束，16岁的利亚姆·吉利克（Liam Gillick）和40岁的寿星并肩坐在后花园，跟着哼起了这首革命小调。睡眼惺忪中，他们看到了摇晃着往上爬的太阳，然后又与他们一起，幸福地酣然倒下
Grândola, 黝黑的小镇，
友情的家园
这是人们最想从你这里得到的，哦，
最想从你这里得到的，
友情的家园
Grândola, 黝黑的小镇，
每一个角落，每一个朋友
每一张脸上，都洋溢着平等
……

当年才16岁的利亚姆估计并不知道歌词的含义，更不会想到这首小曲将会成为他艺术作品中的元素。然而，这次特殊气氛中的偶然合作却让悬殊的年龄代沟化为乌有，成为了艺术家记忆中美好又怪异的片段。正如一切悲伤都是一样的，不一样的只是其背后的故事，也许在此，曲调并不重要，情感、意识形态、戏剧性也不重要，这架自动三角钢琴只是在演奏某段记忆，并低声提醒着人们：有些事情即将发生了……不久，钢琴上方投下了一束光，白色的雪花开始徐徐落下。翻开节目单，它的名字叫作《雪中的工厂》。

奥拉维尔•埃利亚松“回音房” 彼得•史奈特|摄

灯光从侧台转到了红色帷幕前一个头顶放大镜的三角架上。整场演出的领班从幕布后走了出来，他的脸迅速地被放大镜所取代，转而与原本正常的身体比例形成了怪诞而可笑的对比。领班先不慌不忙地以一个建筑师的故事开始，大意如下：建筑师塞德里克·普莱斯（Cedric Price）的最高成就都集中于那些未建成的图纸中，从罗杰斯到库哈斯，一大批现代建筑大师都受到了他的影响。“建筑的横向延伸以及基于时间地参与城市建设”是塞德里克的理论核心，同时也是巴黎蓬皮杜艺术中心和瑞典斯德哥尔摩文化中心的建筑概念来源。从1960年起，塞德里克与先锋戏剧导演琼·利特坞（Joan Littlewood）发起了“欢乐宫”（Fun Palace） 计划（当然也是一个未实现的方案），他们决定构筑一个“快乐实验室”。在这个实验室里，从舞蹈到音乐到戏剧再到烟火，所有设施一应俱全。塞德里克坚信通过正确地使用先进技术，公众可以持久地控制他们的生活环境。而对一栋建筑来说，它必须在任何时段都能灵活地顺应和符合居住者的需求。与大多数追求永恒性的建筑不同，“欢乐宫”只能使用20年，因为只有这样才能确保它的文化包容力和社会活力。

听着领班滔滔不绝的描述，恍惚间你会发现那面放大镜里的嘴并没有动，而那张脸更像是一个悬在舞台中央的面具。原来我们的领班是一个会用腹语的口技演员。真实和虚幻之间，伴随着这些关于时间的比喻和寓言，我开始胡乱猜想接下来将要上演的节目，这一切正暗合了导演帕雷诺的期待：这不是对戏剧的再发明，我所想做的是一个基于时间的群体艺术展，它与歌剧或戏剧的历史毫无关系，我希望这是一场我们共同完成的实验，我希望所有这些想法都能在不经意中完成和体现。