二零一六年年末，旅居欧洲五年之后，我第一次回到中国，作了三个月的寻根旅行。
回到阔别多年的故土，感情总是波澜壮阔的，试图寻访曾经存在的痕迹，却总是难以形成线性的叙事。回忆不断地跳跃进当下，有时候是以一种欢愉的姿态，有时候却给我迎头重击，有时候是扑朔迷离的，有时候又是铭心刻骨的，有时候它稍纵即逝，有时候又绵延持久。现实的和想象的，有着巨大的反差；过去的生活和现在的，也存在着强烈的冲突；这些让我时常愕然，又时常不知所措。有时候坐在电脑前，一个字都写不出来；有时候，一口气写到凌晨，所云皆是矛盾的。
这次寻根旅行的初衷，本是为我的电影作品《红孩子黑孩子》准备素材；然而，现实的和期待的之间的巨大反差，给研究带来诸多意想不到的改变。等我回到阿姆斯特丹，感情从激荡中平静下来。三个月里被模糊的时空，还有被混淆的记忆和现实，都逐渐被梳理清楚之后，于是我用图像和文字创作了这本书：《十二个时刻》。
我本是一介平面设计师，后来不慎误入当代艺术和电影领域。多年来，做设计、做策展、做文献、做影像、做表演，做着五花八门的实验，以多重身份在各领域间游走。这些技术的、艺术的、生活的、在路上的、充满不确定性的种种元素，都自然而然地在这本书的创作上一一呈现了出来。电影的手段提供了一种视觉的叙事方式，家庭和历史的文献又带来了一种深沉的历史氛围，文学写作更容易不动声色地浸入私密幽深的内心世界，采访和手记又展现了第一手现场资料，还有这个兼顾极简美学和诗意表达的书籍设计语言，又组织出一种温和开放的交流空间。
这是一次非虚构文学写作吗？是一个平面设计的项目吗？是一个电影拍摄计划吗？是和读者进行纸上互动的表演写作吗？是一个摄影文献画册吗？是一本艺术家自传吗？
是！又不全是！
到底是什么，我也说不清楚。
既然是实验，既然是为了寻找新鲜的
表达语言，何必自划棋局呢？
艺术以自救
在书的前言中我写道：
三十年前，我父母违反了计划生育把我生下来。
为了让我出生，他们带着两岁的姐姐，出逃了四千两百公里，用了七个星期，去寻找一个安全的地方。
在此后三十年里，这段旅程让我念念不忘。
从二零一六年十二月到二零一七年三月，我用了三个月时间，重访了他们的旅程，和我非法出生前前后后发生的事。
三个月里，我采集到了期待已久的故事，也遇到不曾期待的意外，还触摸到了一些至今仍然难以开启的回忆。
于是，我有了碎片化的“十二个时刻”。它们跨越三十年，在隐隐之间绵延衔接，将我出生的故事拼图。
三个月，十二个时刻。
阿姆斯特丹距离北京七千八百公里，时差六小时，飞行时间是十三个小时。在我离开中国，居住在阿姆斯特丹的五年里，中国也发生了巨大的变化。这些变化，又给我的寻访添加了意料之外的内容。
时间和距离，构成了我作为一个“外来者”观看的视角，关于家庭，关于身份，关于渴望，关于伤痛。
当我重访出生地，体验回归的愉悦之时。家乡的风随即呼啸而来，凛冽而强劲，挟裹着记忆和现实的巨大差异。给我惊愕，也带给我不明就里的力量，让我再次远走他乡。
三十年，五年，三个月，七个星期，
十三小时。
十二个时刻。
时间，是这本书的核心要素，它也是电影语言的核心，就像记忆是身份的核心一样。
一段跨度为三十年的历程，和一段念念不忘的往事，这是一个类似史诗，又像纪念碑一样坚硬的故事。然而，叙事却不是史诗惯用的线性叙事，而是“拼图式”的。故事由一个又一个小的、琐碎的“故事拼图块”，逐渐构建出完整故事的整体面貌。这些故事和时间之间，都留有空白和裂缝。这些是与观众进行智力互动的一部分，都要靠观众来想象和填充了。
做纪录片的时候，导演总是邀请被采访对象来到事发现场讲述故事。理想地讲，物理空间总能帮助人把记忆找回来。所以说，物理空间的改变，实际上就在改变着记忆的真实性。过去的三十年里，世界上甚至人类历史上，都不曾出现过像中国这么巨大而迅猛的变化。无论是城市、山川还是家乡；物理空间的解构，如同摧枯拉朽一般发生；大时代的变化带来一种看似超级后现代主义解构；继而碎片化的回忆，碎片化的叙事。然而这些变化的背后，却是超级集中化的权力的操作；于是，貌似“后现代”的解构方式和“前现代”权力引擎，神奇地结合起来，一起制造着这迷乱的现实。
既然回忆已经被物质现实的变化蹂躏得直至破碎；那么，身份、归属感和人情世故又怎么能不变得物非人非呢？
忘了哪位诗人曾说过，巴黎是全人类的故乡。在巴黎，从古代的到当代的，不断线的人类文明给人带来文化的抚慰和归属感。在蓬皮杜艺术中心，我被大卫˙霍克尼（David Hockney）的巨幅家乡风景画所深深感动。这位英国老爷子年轻时旅居美国、法国，绘画题材一变再变；年过花甲，回到故乡，创作题材也回归风景画，仔细地描绘起故乡的小路来。他说：“这里很适合画画，没什么人，也没什么变化”。一句话，刺中了愁肠。
创作的动力往往来自于疼痛的体验。在痛苦中自省，寻找与他人共同的问题的所在，不仅让艺术家获得个人的超脱和欢愉，也建立起和他者的共同体。我想，这便是艺术家的自救之道，和艺术的社会价值吧！
思考和自由
可以说，读者在阅读书的时候，所获得的自由度远远高于看电影的时候。电影的时间总是被导演严格地控制着；而读书时，读者却可以自主地控制时间，或者往回翻，或者跳过几页，或者细嚼慢咽，或者掩卷长叹——我们常说，时间可以改变一切！时间是这么的重要，重要得成为一切改变的原动力。那么，读者就在控制阅读时间的时候，控制着对艺术自省和代谢的自主权，甚至有更充裕的时间去质疑作者。
那么，在这里，我是不是可以弱弱地说一句，“阅读的时间是最适合思考的呢？是最自由的呢？”
不，显然又不是的。在漫长的文化史中，写作者的权力比电影导演的更早遭到质疑，“权威”（authority）和威权主义（authoritarianism）的词根正是“作者”（author）。罗兰˙巴特（Roland Barthes）曾发出惊世之语：“为了读者的生，作者必须去死。”
后现代主义的知识分子们在解构权力的时候，将作者对读者的控制权一并纳入篮子里，痛加鞭打和惊醒。值得注意的是，当罗兰˙巴特的“作者之死”改变着传统的“作者和读者的关系”的时候，英国的“拓展电影院运动”也正改变着影像创作的观念。后来的道格拉斯˙戈登（Douglas Gordon）的多频影像创作和艾萨克•朱利安（Isaac Julien）的“博物馆电影”理念，便是“拓展电影院运动”的当代延续。这些电影实验解构了电影艺术家对观众的主导权。
在阿姆斯特丹眼睛美术馆的一次电影论坛上，有位以色列裔法国电影艺术家曾向我提问：“从历史上来看，独裁者们最喜欢把电影作为权力统治的工具，电影也曾是最强大的文化暴力，在希特勒、斯大林之后，如何使用电影已经成了政治问题；在今天的电影实验中，如何处理这个问题呢？”提问者叫Eyal Sivan，正是以“电影作为异议的声音”而闻名欧洲。
让我回到对艺术语言的批评性思考上来。艺术是艺术家自我解放的工具，我的中国经验使得我对“宣传语言”的压迫性有着本能的警惕。无论是标语还是主旋律电影，这些作品都在强迫观众去接受一个确定的结论，甚至放弃思考的能力——这不正是赤裸裸的文化暴力吗？
当我做出一个表格（上页图）来归纳自己的艺术语言和挑战的对象的时候，荷兰艺术家Peter Delpeut 对我说：“我的艺术语言和你的是一样的，只是我的假想敌是商业广告”。
商业广告和政治宣传，正是我们生活中最具压迫性的文化权力，它们对我们生活的无孔不入的侵入，便是自由思想的天敌。所以可以说，艺术之所以珍贵，正是因为它能开启我们思考和自省的空间，来抵抗权力的侵略。
文献的权力叙事
为了不让话题跑得太偏，现在，还是让我们回到书的制作上来。我收集到了大量的家庭和历史文献，不知道花了多少时间，去凝视那些照片上的脸，细细地打量人物的衣着、表情、举止特点。也说不清什么在感动我，大多数时间里，这些图像自有叙事之道，而且一下子能将我带入到一个陌生又可信的语境中去。这些，只能以文献的方式来呈现，书便是最佳的媒介。
在计划生育的宣传海报上，通常是一个三口之家的图象——这便是官方设计的家庭模型。有意思的是，孩子的角色通常是个大眼睛的、头戴花朵的女孩；女儿和母亲依依相偎的情形，更是海报中最司空见惯的图像。可讽刺性的是，在我曾走访一个武汉的弃婴收养中心，我被告知，这个中心成立二十多年来，女孩弃婴的比例竟然高达百分之九十五。
在阿姆斯特丹，对着一张张家庭照片看过去，在我们这个四口之家的合影中，我母亲的手总是握着我的手；而姐姐，总是处在家庭的边缘。在书中的“第八个时刻——‘百分之五十减百分之五十’”中，我写道：
自从有了我，姐姐便不再是家庭的中心。
在父亲交超生罚款的那几年，家庭的经济压力让母亲时常发脾气，尤其对亲近的人，唯独对我例外。
母亲的手也开始总是喜欢抓住些什么。我是他失而复得的儿子。
母亲坚称她对我和姐姐是平等的，但是大家都不同意，连我都不！
而父亲，他从不掩饰对姐姐的偏爱。他告诉我，这样家庭就平衡了，就像百分之五十加百分之五十等于一，完美!
可是，实际上，我和姐姐都没有学会珍惜已经获得的爱，而是去妒忌、去竞争那得不到的爱。
我们都变得脆弱又敏感，谁都不快乐！就像百分之五十减百分之五十等于零！
这么多年来，我一直时刻抵抗着她对我的攻击，却忽视了她的感受。
家庭的爱和感情是根深蒂固的，也掺杂着痛苦、悔恨、需求、空洞，以及一种近乎愤怒的感觉。
而我们，从未认真地讨论过这些。
当家庭照片和宣传海报并置在一起时，这些文献表达出来的不仅仅是矛盾的和讽刺的意味。姐姐那多年来总被我置若罔闻的、关于“不公平”的抱怨，开始有了社会和政治性的背景，好像种种奇怪的力，将她的声音曲解成“任性的”抱怨，又将她合理的抱怨挤压到遗忘的角落里。
我们身处在时代的巨大洪流之中，以“发展”和“转型”为口号，个人的声音完全被权力所代言。个人的伤痛，微弱得连一家人都无暇顾及！多年来，我们就在这无暇顾及和互不理解中相互伤害。
历史的黑洞
每当父亲回忆起他的大学时光，除了一些饥饿的回忆，并没有太多信息。可是当年留下的照片，并不是这般敷衍了事。我看到他的手腕上分明戴着明晃晃的手表；食指和中指之间，总是夹着未燃尽的烟头；男女同学合影的时候，队列定然是泾渭分明；在毛的雕塑下的合影，那军人般的发型和站姿——种种这般，都在这些邮票大小的照片里，清晰地表述出了一个男性主导的权力结构。
顺便说一下，有趣的是，在童年记忆中，几乎所有的照相馆的摄影师都是男性。
三十年前，父母在出逃的途中经过北京，他们在天安门拍了一张家庭照。这张照片连结着我个人的伤痛和历史性的伤痛，还有个人和权力的紧张关系。要想从过去中解脱出来，只能是在痛苦和困惑中找寻。
然而，一个又一个的历史黑洞，总是让相关联的事情断了缘由。权力总是设置种种障碍，让人们忘掉真实的历史，甚至是放弃思考，放弃追问。福柯（Michel Foucault）有句名言：“隐藏的决定显现的。”历史黑洞里隐藏的，不就是学者们、侦探们渴望的真相吗？在书中的“第九个时刻——‘空洞的时间’”中，我又写道：
我们（姐姐和我）好像真的把过去硬生生地锁在了抽屉里，就像删了照片一样。包括这5 年的时间，奇怪的零沟通，以及以前的更早的隔阂。好像我回到了这个新家，一切都可以从头开始。我们还是一家人！
过去的隔阂，没有人提及，就像从未发生。
个人的、社会的、家庭的、国家的，甚至过去的和现在的，都存在同样的问题——
面对层层叠叠的遗忘、自我回避的困惑和未知，还有个人的迷茫和脆弱，以及感情的变化莫测，这个项目推进起来困难重重。然而米兰˙昆德拉（Milan Kundera）的话还是给了我莫大的鼓励，他说过：“人对权力的反抗，就是记忆对遗忘的反抗！”
这里，我要在追加一点：“它还是追问对谎言的反抗！”
