ArtWorld：你的作品《教育戏剧——一个原型》（Lehrstück – A Prototype，2015）呈现了用VR技术构建的高原风景。其中，你父亲在藏区拍摄的照片档案被作为核心素材。而在你2014年的作品《细数祝福》中，也曾提到你父亲在藏区拍摄的照片档案。可否请你讲述一下两件作品间的关联？
沈莘：《细数祝福》是从对我父亲的实践的关注入手的，记录我跟随他去藏区拍摄采风的过程。他分类收集了很多照片，这些照片也成为了《教育戏剧 － 一个原型》所有个体，包括人物和动物的原型。两个作品在展览时有时候可以放在相互关联的位置。而《教育戏剧——一个原型》运用了游戏语言和教条主义，去要求使用者对在VR中遭遇的人和事物拍照。照相需要依照三个主题，分别是“爱”“危险”和“舒适感”，但每一次都是重复的风景。作品是具有挑衅性的，希望使用者对于看似不道德的行为——即“猎奇的心理去物化他者”——有所反应吧。而《细数祝福》是对于这种物化的具体事例，从经济结构、艺术生产和教育等方面的一种呈现。
ArtWorld：你作品的名称“教育戏剧”（Lehrstück）源自德国戏剧家、诗人博洛特·伯切特（Bertolt Brecht）。可否请你谈一下伯切特对你实践的影响，以及这件作品名称的由来？
沈莘：“教育戏剧”描述了一种演员和观众的界线在互相学习中被模糊化的过程。而这个题目也意指VR作为一个媒介所带来的新鲜感和使用这种技术的矛盾之处。消费化和新的科技互相之间的推动也可以通过伯切特所提出的学习式玩耍来被认识，和这个作品与观众间的关系一样，具有一定的挑衅性，并且都对于参与者的主动性有所限制，也有所要求。但这里也包含了对于“教育戏剧”这个概念的质疑，即在特定的语境里它的有效性，特别是当舞台被架构好，并且演员和观众的角色都清晰分明时，这类似于对进入消费语境的新的技术是否是具有生产性的质疑。
ArtWorld：为什么选择“爱”“危险”和“舒适感”这三个主题？
沈莘：这三个主题可能是人们比较常用的对于他者的一种投射——充满了爱的民族，让人愉悦舒适的风景和环境，和其实是危险的社会状态。但同时也是代表机制里面比较难跨越的主题——如何去代表爱、舒适感与危险？可以说这三种主观感受和身体上的联系是亲密且可被感受的，所以我让使用者去照相，用图片来代表这些亲密的主观感受和一个被有意识建造起来的虚拟空间有冲突的地方，或许这也是具有生产性的地方。
ArtWorld：作为观众，体验这件作品的过程使我想到了谷歌街景地图中的“漫游”——它们都是“行走”在由静态照片构成的世界中。当然二者又是截然不同的体验，在这个虚拟真实的高原风景中，观众在看似广阔的风景中展开一场充满局限的旅行：在恒定的车速中，反复遭遇到相似的元素——牦牛、马上的人、藏民的面孔、深渊一般的交通工具。可否谈谈作品中的“控制”，以及你对这几个视觉元素的选择？
沈莘：其实这是我第一次凭空建造一个空间，所以作品中有许多素材来自多方合作：天空和色彩的选择来自艺术家梅·赫克（May Heek）的作品《颜色与过渡样本》（Colour & Transition Samples）；作品里的主体均来自于我父亲的照片档案；车子的模型来自对一个朋友汽车内部的选择性扫描。从合作这方面来讲，“控制”对这件作品和VR而言处在一个类似“伪命题”的位置上，对写实性也是有意地不去服从。在作品中，每个主体都是由很多张照片重叠在一起组成的，而当你转动头的时候，每次看到的主体都是不一样的。就如刚才说到的，控制是对于主动性的一种挑衅吧，如果你想看到相同的人物，必须对自己头的角度有所意识并需要去保持。而选择这几个视觉元素是因为他们被当作草原上最典型的存在，所以有关他们的数据也十分丰富，我的父亲也收集了很多这类照片。而你提到“虚拟真实的高原风景”，其实在作品里我认为它是一种纯粹虚拟的状态，没有想去与技术和环境和解的意图。不过，由于这个作品制作的时间也是3年前了，它或许更像一个对于VR的初步反思，然而在这件作品之后，我也并没有机会去深入解决更多与VR有关的问题。
ArtWorld：在VR技术普及的很多年前，相似的观看体验就曾在科幻小说或电影中被描述过。你是否还记得自己对相应技术曾经有过的想象？
沈莘：几乎没有，只是有幻想过360度的影院。它对观者的影响，仅限于你可以去选择能看的和不看的，有如使用者在作品中可以去选择拍照和不拍照——去拍摄被放置的主体，或去拍摄这个环境里的被生硬拼凑起来的图像。也有如拉斯·冯·提尔（Lars Von Trier）的电影《狗镇》（Dogville）中的女主角被强暴的景象，它在故事的后方发生着，因为电影是在一个分成很多小格的空间构造起来的，但你却无法去回避在背景中发生的暴力。但VR相较之下发展出可以被回避的景观——那些看不到的、被忽视的、和在视角角度之外的图像——这是我对于这个技术最感兴趣的地方。
ArtWorld：能否回忆你第一次接触VR技术的体验与感受？
沈莘：第一次接触其实就是做这个作品的时候，做了一些调查，然后通过VR看一些旅游产业的宣传片。其中有一个是在挪威，通过带上VR可以经历在山峰中玩滑翔伞的体验，可以看到挪威的全景。第一次接触 VR便是把它当作一个商业手段来观看的，怎样去虚拟一些被需要的感受，包括色情产业使用VR去模拟特定的角度。
ArtWorld：《教育戏剧——一个原型》是否是你第一次在作品中使用VR技术，最初你为何决定用这项技术来实现这件作品？
沈莘：我对于进入消费者市场的科技比较有兴趣，因为其实在进入市场前，这个技术早就存在了。进入消费者市场有如登上了一个舞台，某种特定的技术被戏剧化后使用着与经济息息相关的语言。而《教育戏剧 － 一个原型》和《细数祝福》都是对于他者和他者所处的经济环境的探讨。所以对于VR这个在3年还很新鲜的角色而言，它所处的市场地位和作品中的主体所处的社会政治地位有平行的地方。这些位置都具有特定的表演性，在理解中往往被简单化，所以联系起来也许可以构造一个有关于两者功能与使用内容的探讨空间。
沈莘：做这个作品时想让作品自身能生产一个档案。第一次展出时是在我的毕业展，那时在Twitter、Facebook等社交媒体上总会看到各个学校毕业展的作品。Twitter作为一个可以轻易被接触到的平台，是我在当时觉得最能去激活这个档案的空间。很多人可能不仅对于VR这个技术有兴趣，而更对自己能在相对真实的虚拟空间（网络vs VR）里看到自己在虚拟世界里生产的图片抱有兴趣。每一次上传照片的命名，都是根据使用者所在的主题区决定，因此，通过“爱，舒适感和危险”在浏览这个Twitter账号时可以分别看到各个主题下的照片。
我打算在有合适机会时将这些素材做一个出版物，但一直还在思索内容和形式上的可能性。如果在线下生产与图像有关的出版物，我希望能找到一个最合适且有意义的方法。
ArtWorld：《教育戏剧——一个原型》之后，你是否会对VR创作有所延续？
沈莘：也许会有，但我觉得使用某种技术的前提，最重要的是作品内容对这种技术的需要。比如今年2月至3月在Maureen Paley画廊展出的德曼特斯·纳克维修斯（Deimantas Narkevi?ius）的3D电影《2015年7月20日》（20 July 2015），作品需要3D这样的媒介去呈现，媒介的选择一点都不会觉得与内容有冲突，而是建造了一个丰富的层次。《2015年7月20日》描述了几个共产主义时期的雕塑被拆除的过程，事件发生在立陶宛共和国的首都维尔纽斯的一座桥上。在记录这个场景时，它也被当作一个电影拍摄的现场。3D影像在此对于雕塑的实体性和影片的现实性都形成了令人思考的关联性。
ArtWorld：对新技术的讨论与尝试经常在你的作品中出现，比如作品《工作的旋律——对你也许意味着更多》中的全息影像，作品《巨人的肩膀》中对实时动画的应用等等。在21世纪的日常生活中，新技术的普及正在加速改变人们与世界互动的方式。与此同时，新技术也开始越来越频繁地出现在艺术家的创作中。但是，仍处于快速变革中的新技术在为艺术作品带来多样可能性的同时也有着不同程度的局限性。请问你对这点怎么看？
沈莘：如前面所说，我更关注的是融入消费市场的技术，在我的实践中运用这些技术都和它们的经济结构与生产方式有关，而不仅仅是对于一种技术的运用。技术的代入在作品内容中的位置，应该是在被观看，被使用的复杂过程中不可缺少的一个层面。所以新技术的局限性和可能性所交杂出的意义，如果不能在市场中被讨论，可以通过作品来被反思。在你列出的三个作品中所使用的不同的新技术，都有很多有关技术的失败之处与局限之处的探讨。比如《巨人的肩膀》是从动态捕捉产生局限性入手的，它所传达的感官体验，和讲者们在探讨的问题产生关联，可能观者对于所听到的内容发展出另一种吸收方式，有别于一般的研讨会。
ArtWorld：你的工作是否经牵涉到与其他创作者、或技术人员的合作？能否谈谈你对于合作关系的看法？
沈莘：我很喜欢和别人合作，我不觉得合作者的角色仅仅是技术人员。我们之间的讨论和研究对于作品很重要，也会时常改变决定和作品的方向。因为合作不是实施作品的一个必经之路，而是为了让作品和技术与更多的人、层面、知识结构产生有效的关联。也许，在国外找人帮忙做东西很贵这一点其实提供了一个优势——这让更多人愿意通过非商业化的途径来实现作品，并让他者的劳动力和知识参与进作品的创作中。
