刘韡的工作室位于北京东北方向的环铁艺术区，占地共2000 平米。在这里，由 30 余人组成的工作团队分布在不同的房间：办公室共有 8―9 名员工，他们中的一部分担任工人的技术指导，另一部分则负责对外联络与协调的工作；在画室，共有 10 名女工负责架上作品的绘制；在其他几个房间，10 名男工负责雕塑的制作，同时还有画框、画布，以及工作室中各种工具的制作。刘韡搬到新的工作空间刚满一年的时间，而他曾经的工作室就位于几百米外的地点，占地面积约 4000 平米，有院子，内部空间也更为开阔。说到搬迁的原因，“还能是什么？在中国搬工作室的主要原因就是因为要拆呗。”如今，曾经的工作室已经变成了平整的绿地。整个下午，刘韡穿梭在工作室的不同房间里。在画室，他不断往返于房间中央的电脑桌与几幅画作之间，仔细观察屏幕上的电子制图与画作的微妙差异，时不时地拿起画笔给几名办公室的员工进行示范，而后，几名员工再对负责绘画的女工展开更细致的指示。相较于旧工作室的环境，新工作室内的空间划分更为明确：会客与展示空间里的作品是相对完成的，而不同的制作室根据作品材料进行了划分。“其实并没有那么明确，”刘韡说，“其实这里有很多中间地带。除了客厅和旁边的展示空间，其余的都是工作空间，也就是说，这些空间全都是不确定的。”
我不能让自己沉浸在绘画的快感中
ArtWorld：你的绘画作品均以电脑制图作为基础，之后再由大量工人将数码图片转为架上的形式。请问你是从何时开始这种工作方式的？开始雇佣助手也是在同一阶段吗？刘韡：我从2004―2005 年开始电脑制图的工作方式。不过在2004 年之前的工作室已经挺大的了，大约1000多平米，有将近10 个工作人员。
ArtWorld：在刚毕业的时候，你必定也经历过独自工作的时期。从独自工作渐渐转换到团队工作的模式，对你的作品造成了哪些转变？刘韡：其实并没有一个本质上的转变。上学的时候画画的确是可以自己解决的问题。不过在毕业后我就开始做装置和影像了，而两种基本都是不能独立完成的工作。因此，是不同的工作方式决定我是否需要助手，以及具体需要多少助手。
ArtWorld：你在读书的时候就想做大体量的装置了吗？刘韡：当时没想那么多。但思考的东西总是与空间有关的??表演与录像之类的媒介。不过那时我不做雕塑，雕塑和绘画在那时是被我们屏蔽的媒介，因为觉得这两种语言都太老了。那时候，我们总在追求一种更开放与更前卫的姿态。上世纪90 年代末的中国现实太“简单”了??没有商业系统，没有美术馆系统，没有艺术赞助，各种方面是不自由的，意识形态的控制非常严格，因此，艺术家只要做了针对意识形态的创作，它似乎就能作为一个作品成立。但那种外部环境下的一切对立都太简单了??不做绘画与雕塑就是前卫，画点暴力的就是反抗。我觉得那个阶段不存在真正“自由的思考”，因为那时的当代艺术与艺术家的个人状态都是在无形中被外部环境塑造出来的。而到了2004 年前后，意识形态整体变得更加开放，画廊和机构也开始增多。我认为 “自由的思考”是在这个阶段才开始出现，艺术家开始面对更多复杂的东西，商业与学术不再容易被简单地区分，一切的边界都变得更模糊。也是在那时，我开始重新思考到底什么是“自由的艺术表达”，并开始回到雕塑与绘画??这两个终于不再被艺术家放在对立面上的媒介。
ArtWorld：谈到绘画，我们首先想到的总是一个人独自工作的画面。在2004 年时，你是怎样决定不再独自画画了？刘韡：一方面，画画对我而言是一个太享受、太自我的事情，我不想让自己陷入到那种状态里。另一方面，我觉得自己有更多事情要做，没有时间与精力每天陷入到绘画的快感中，我必须要把自己解放出来。总之，我不追求绘画的“手感”，也不需要它们出现在我的作品里。这也是我选择电脑制图的原因：在屏幕如此小的画幅中，你可以轻易地放大缩小并解决所有问题。在屏幕上的一笔可能只是一秒钟，而在画布上的一笔则需要十分钟，我觉得我不需要亲自花费如此大量的时间来解决这些问题。
作品停留在工作室的时间是最重要的
ArtWorld：
你的工作室像是一个庞大的车间，能不能讲讲自己每天的工作状态与日程？
刘韡：
我每天下午一点到工作室，呆到晚上五点左右。不需要特别长的时间，因为来到工作室面对的都是非常具体的工作。其他通过脑子想的工作，我基本都在家完成。
ArtWorld：
不少制作大体量作品的艺术家选择把作品外包制作，但你选择雇佣团队，让一切变化都发生在工作室里，为什么？
刘韡：
我不能接受把作品外包出去，那种方式会让我觉得作品变成了商品。绘画也好，雕塑也好，仅有一张图纸是绝对不够的。虽然我不像传统意义上用自己的手来做雕塑，但我依然每天对一切进行把关与控制——工人每天在工作室里制作，而我每天在工作室里看他们制作。在开始时我也许会设定一个理由，但在做的过程中我又会把这一切抹除，对我而言艺术的终点是最重要的——一件作品在哪一刻停止。这终点绝不在预设当中，而在达到这终点之前的一切过程更是不可预测的。所以，我必须每天观察它的改变，在现场进行调整。这或许是一个比较古典的方式，但对我来说这是非常重要的，因为做艺术不是产品式的生产，它和设计是截然不同的，我不喜欢那种给出一张图纸的制作方式。
ArtWorld：
如果这一切变化都是如此抽象与细微，你又如何信任工人的手来操作这一切呢？
刘韡：
因为我并不要求他们往某个方向做作品，我不会制定一个特定的终点，也没有品质或质量上的要求。他们在不断地做，而我在一旁观看与选择，选择他们的手在什么程度停下来。
ArtWorld：
你对工人的要求通常是怎样的？工作室雇工人的标准是怎样的？
刘韡：
我要求的都是他们能做到的，如果他们做不到的话我就会换一种方式。在我的工作室里，不存在一种技术与工艺上的标准。工作室雇人也不存在一个标准，真的只能试试看。除了办公室的工作人员之外，工人们都没有任何艺术或工艺品制作的背景。很多就是普通的工人，电焊工、木工、泥瓦匠。
ArtWorld：
这也针对架上的部分吗？对于从没碰过颜料的女工，她们是否会在工作室先上课和接受培训？
刘韡：
真的不需要太多培养，因为都是很简单的、熟能生巧的工作，比如说填色，这谁不会呢？在我的作品中，我从不追求某种媒介的专业性，那对我来说是一个巨大的问题。比如在材料和技术层面上，那些专业的选择对我来说即是不可触碰的，我甚至从道德层面上直接将这种专业性屏蔽。对于雕塑而言，我只选择那些最常见和廉价的材料，而不是奇特或昂贵的。绘画也是，我觉得绘画的专业性也是一个巨大的问题。
ArtWorld：
给你工作最长时间的工人是？
刘韡：
十年。大部分工人都跟我挺久的了，在这最少的也有3―4 年了。
ArtWorld：
徘徊在你的工作室，我总会想到建筑师矶崎新曾说过的一句话，“城市不会有最终形态, 一切都只是一种过程”。在你的工作室里，尽管有的作品似乎已经完成，然而只要处于工作室的现场，它们仿佛又会发生更多新的改变。你是否会对多年前完成的作品再次进行修正？怎样才算是一个作品真正的终点？
刘韡：
当然，太多了，对我而言这个工作室里的一切都充满不确定性。这是很老的一句话??“对于一个艺术家来说，绘画没有完成的一天，你可以一直画下去”。比如，工作室里有一张我几年前没完成的画，光画布上的颜料就用了超过一年的时间来晾干。曾经我觉得它还没有完成。而颜料干了之后，我忽然觉得，也许现在这样就挺好的，这幅画可以这样结束了。但也有可能，过一段时间之后，这想法又会发生改变。什么是终点很难说，不过可以肯定的是，如果只是参照着一个设计图纸单纯地将它完成，那绝对不是终点。当一个作品处在一个最矛盾、最边缘的状态时，我觉得它才是一个完成的状态；它能挑起的问题与带出的可能性越多，才是是一种越好的状态。其实这还是一个关于作品整体状态问题，但这状态太抽象了，它没法被形容，我真的没法把它说得更具体了……
ArtWorld：
你的这番话让我想到了雕塑家布朗库西，他把绝大多数的作品都保留在工作室里，并坚持认为作品从创作诞生到创作完成都应该处在同一个空间。他不愿让自己的作品离开工作室，拒绝将它们分散与市场化。也因此，每位观看作品的人能站在创作者的角度，处在创作发生的“此时此地”观看作品。也许他是唯一一个这么坚持的艺术家吧？请问你怎么看待工作室与展览空间之间的关系？
刘韡：
很多年来，把作品从工作室带到展厅也是一件困扰我的事情。我也很喜欢布朗库西，尤其喜欢他的工作室图片。年轻时我其实不喜欢他，但到了后来，我受他影响还挺大的。我赞同他的说法：作品停留在工作室的时间是最重要的，而在作品真正完成的新的改变。你是否会对多年前完成的作品再次进行修正？怎样才算是一个作品真正的终点？
刘韡：
当然，太多了，对我而言这个工作室里的一切都充满不确定性。这是很老的一句话??“对于一个艺术家来说，绘画没有完成的一天，你可以一直画下去”。比如，工作室里有一张我几年前没完成的画，光画布上的颜料就用了超过一年的时间来晾干。曾经我觉得它还没有完成。而颜料干了之后，我忽然觉得，也许现在这样就挺好的，这幅画可以这样结束了。但也有可能，过一段时间之后，这想法又会发生改变。什么是终点很难说，不过可以肯定的是，如果只是参照着一个设计图纸单纯地将它完成，那绝对不是终点。当一个作品处在一个最矛盾、最边缘的状态时，我觉得它才是一个完成的状态；它能挑起的问题与带出的可能性越多，才是是一种越好的状态。其实这还是一个关于作品整体状态问题，但这状态太抽象了，它没法被形容，我真的没法把它说得更具体了……
ArtWorld：
你的这番话让我想到了雕塑家布朗库西，他把绝大多数的作品都保留在工作室里，并坚持认为作品从创作诞生到创作完成都应该处在同一个空间。他不愿让自己的作品离开工作室，拒绝将它们分散与市场化。也因此，每位观看作品的人能站在创作者的角度，处在创作发生的“此时此地”观看作品。也许他是唯一一个这么坚持的艺术家吧？请问你怎么看待工作室与展览空间之间的关系？
刘韡：
很多年来，把作品从工作室带到展厅也是一件困扰我的事情。我也很喜欢布朗库西，尤其喜欢他的工作室图片。年轻时我其实不喜欢他，但到了后来，我受他影响还挺大的。我赞同他的说法：作品停留在工作室的时间是最重要的，而在作品真正完成的那一刻，从某一方面而言它已变为残渣。在我看来，作品的意义是在被创造的过程之中发生的，在工作室的现实中，它的状态是最好的。工作室对我而言是一个重要的现实，而我的每件作品自身又都是另一个缩小的现实，它们在工作室的现实里成为零件或者词语。我可以将这些不同的现实组合在一起，也可以将它们不断拆分、不断组合成新的东西。然而，无论我多么喜欢作品在工作室的状态。在这个时代，把作品拿出去才是有意义的事，因此我必须把我的作品切入这个现实。布朗库西的想法在这个时代太美、太诗意了，如今我们必须用一种更强大的方式来切入现实，让它成为现实图像中的一部分。一切必须和社会的生产结合在一起，这样才有意思，也才能具有意义……
ArtWorld：
你考虑过把展厅的现场转化为工作室吗？
刘韡：
不会， 要么我就选择把作品带到展厅的现实里，要么就把它留在工作室的现实里，介于两者之间是没有意义的。
也许理想的状态是不需要一个工作室
ArtWorld：
近期在忙着做什么呢？
刘韡：
近期想改变一种工作方式。也许因为工作室变了，身边的现实变了，觉得很多以前的工作需要停止，重新思考。
ArtWorld：
工作室的变化会直接导致工作方法的转变吗？
刘韡：
我们以前的工作室处于城乡结合部，四周有一个很丰富的现实，各种市场五花八门什么都有，所有房子和东西都是纵横交错的，但现在那边变成了很漂亮的绿地。身边的现实变成这样了，你肯定不能像以前一样工作，因为你看到的一切都改变了。当然，也不仅仅是工作室，整个现实都在发生着快速转变。
ArtWorld：
今年北京的城市环境发生了许多变化，城区里的拆迁，艺术家工作区的拆迁……你刚才说的整个现实的转变，与这一切有直接关联吗？
刘韡：
是的，都有关联。但从另一方面而言，我开始慢慢觉得有没有工作室好像变得无所谓：也许以后可以不再需要工作室、不再需要工人；也许作品的形式都会发生改变。但这一切都只是初步的想法，我还没得出一个结论，还需要继续多想想。其实这是我觉得一个挺理想的状态——一个不需要工作室的状态。
ArtWorld：
那现在发生在你庞大工作室中的一切，将会被转化为怎样的形式？
刘韡：
可能只需要一个桌子和电脑，一切就解决了。也许展现形式会改变，也许不一定是雕塑和装置和绘画，也许可以有另外的形式……这说起来可能很矛盾，有时候我也会想缩回一个自我的和技术化的状态，脱离现在的外部现实——国际的问题、艺术在国际上的问题、商业的问题、无法逃脱的资本问题。但是很快又会意识到，逃脱一切是不可能的，唯一的办法就是让自己一头扎进去，不能把自己缩小，不能去逃避这个问题，不能把自己退回到一种“反正我只是个艺术家，我可以非常自信地说我和这个时代是不一样的”那种1990 年代知识分子的状态，投身到现实之中是唯一的选择，不能做一个弱小的人，而是要把自己变得庞大起来。在当下，也许一个艺术家可能看起来像个华尔街的商人，不仅靠知识同时也靠其他能力让自己强大，我觉得那样可能也是可爱的……因此，工作室未来是什么样虽然没有想好，也许可以变得更小，但无论如何，它肯定不会缩到一种“个人工作室”的状态。
ArtWorld：
空间可以缩小，但依然以相似的机制在运转？
刘韡：
是的。
ArtWorld：
下一步作品形式上会有哪些转变？
刘韡：
也许会是更非物质性的东西。然而无论是什么形式，它一定是介入到现实和生产当中的，比如全球化的生产，比如物流体系以及一切生产线。我觉得当艺术的产生与这一切都彼此关联才是有趣的。最核心的问题还是抵制一种被消费的状态，不能做无聊和无意义的作品。很多作品的意义也许能存在于微观层面上，但从宏观上来说还是没有意义的，还是会被消费掉。其实改变工作室可能是想改变这样的状态，我觉得工作室现在的生产过程是有问题的。尽管在艺术层面上它存在许多有魅力的东西，但如果去思考生产或劳动的本质，总觉得还是存在许多问题。
ArtWorld：
可以感觉到你的工作中充满了矛盾的特质，在矛盾中时刻反思。
刘韡：
是的，总是处于矛盾中：无论在每个单件作品还是整个工作方式里，总会有一个我不喜欢的东西在里面。比如，我会抛弃很多个人情感的层面，作品可能有点过于追求“宏大叙事”——而对于这一点，我既追求，又抵抗。但从另一方面而言，如果始终执着地相信一个东西才是有问题的，在坚持一种方式时，必须清晰了解它的一切缺点和问题，使用它的同时也在不断反思它，这对我来说才是成立的。
