先与后，里与外，此与彼，我们总是倾向于用二元论来规整我们对世界的认识。对于艺术家，尤其是在当代艺术领域奋力穿梭，打乱既定轨道，散布更多观测点的那群人而言，旧的条条框框已经过时了。在身份不再明晰，移动成为常态的今天，对未完成、未定义的包容，为艺术赋予了变化的活力。于吉正是一个接纳流动与多重性的人，身为一位艺术家和独立艺术空间的运营者，她在自己的工作空间尝试一切。或许要厘清工作室、创作现场和展览空间三者间的区别既徒劳又无益，在这一刻工作于此的人主宰着这一时空的规律，对抗着三者的离散，因此未完成的也许是已完成的，未定义的可被任意定。
ArtWorld：
你是什么时候起拥有第一个工作室的？
于吉：
我从2008 年读研究生时开始有了第一个工作室，之后近十年我陆续搬过三次。对艺术家来说，工作室就是第二个家，甚至是比家更亲近的地方。最早我住在工作室的楼上，住处只有一张床，我的家当就是工作室里的一切。工作室是思考和实践的地方，艺术家应该在这里尝试一切。
ArtWorld：
你的雕塑创作经常会用到非传统的材料，比如灰尘、水泥与石膏、口香糖、枯树枝、头发、油脂，你通常去哪里采集这些材料？这些工作似乎不会让你总待在工作室里。你和工作室的关系是怎样的，在上海时你是否天天去工作室“上班”呢？
于吉：
我喜欢使用各种不同的材料，它们来自日常生活环境，大都随手易得。较早的阶段，我的创作更多在工作室中完成，近几年则更多地走出去创作。伴随驻留、旅行、行走，我的工作现场在各地转换。工作室变成了回归后的居所，保留着从各地采集回的线索和痕迹。对我来说，它们与“完成的”作品同等重要，甚至更为鲜活。在上海时，白天的大多数辰光我会在工作室或在工作室之外的工作场所，反倒是离开上海更能教我投入生活。
ArtWorld：
2008 年你和拉姆在上海创办上午艺术空间，空间先前的地址在香山路，现在的地址在奉贤路，两个地点都是市中心的历史建筑。你们出于怎样的目的来创办这样一个独立艺术空间，为何有这样的选址？
于吉：
2008 年夏天我本科毕业，上午艺术空间成立。回想当年，创办空间的最大动力是我们对艺术的热衷以及对交流和施展平台的渴望。空间最初坐落于上海香山路的一栋老洋楼里，两年后被迫搬迁，因祸得福找到了现在位于奉贤路的空间。“上午”的运营方式在中国是比较特殊的，将空间开设在市中心的居住楼里，能与整座城市的生活更接近。相比之下，艺术于吉，在欧洲驻留时的工作室，201773园区不符合我们的运营形式和艺术态度。
ArtWorld：
上午艺术空间这样一家独立空间在本地和更大范围的艺术生态中生存了下来，你认为比较关键的原因是什么?
于吉：
可能是由于主创人员的固执吧，我们一直坚持与作品销售、慈善募捐等盈利模式或资金来源方式保持距离。上午艺术空间的最终理想状态是做到完全凭借国内外艺术基金会和文化机构的扶持而生存下来，目前我们还没有做到如此。上午艺术空间能坚持九年并仍旧保持健康的运行，首要原因是主创人员的意志一直比较顽强（笑）；其次，很重要的是，我们长期和艺术家们保持友好的沟通，我相信“上午”是艺术家值得信赖和依托的实践机构。
ArtWorld：
你自己的工作室目前是否也在上午艺术空间的空间内？从个人工作室到艺术空间，扩大了你工作与社交的平台，你如何平衡自己所需要的独立性和公共性？如何来处理空间运营者和艺术家这两个身份以及时间与活动安排的？
于吉：
我去年把工作室搬到上午艺术空间的楼上。运营空间与独立创作长年以来是我工作的两大部分，我已习惯双重身份的转换。“上午”所给予我的补充并非社交平台的扩大，而是提供给我观察艺术的多重角度，它有趣，有挑战。另外，我觉得空间的独立性与公共性是不相矛盾的，是两个层面的概念。运营空间和个人创作唯一彼此干扰的一点就是时间不够用。运营空间并不需要我随时与人交流，假如我在与人交流这方面花更多时间，空间会运营得更好，发展得更快吧。事实上，我把运营空间和个人创作这两部分的工作时间分割得很明确。我的工作室比较私人，不会对空间的来访者开放。
ArtWorld：
上午艺术空间一直在开展国外艺术家驻地项目，最近四年的驻地项目是和歌德学院合作的，今年也将首度邀请德国的艺术研究者来申请驻地。能否请你从自己作为艺术家的经验出发，来谈谈开办驻地项目的初衷？上午艺术空间会提供给驻地艺术家怎样的工作室环境和驻地的时长？
于吉：
我们从2010 年起开展国外艺术家驻地项目，作为对外交流的通道，驻地是最直接简单的方式。从2014年开始，我们得到德国驻上海总领事馆文化教育处长期稳定的资金支持，驻地项目也变得更为严谨，每年入选艺术家的工作方向都和空间当年的其他项目计划有所关联和呼应。目前驻地项目的时长是6 周至9 周。每年都会通过有三方参与的评审会对申请来“上午”驻地的艺术家进行选择，我们会尽量做到公平和客观。迄今为止，在上午艺术空间驻地过的艺术家大约有 10 位，主要来自欧洲各国，涉及各个艺术领域。除了驻地和展览，“上午”也长期开展对谈、讨论、放映、表演、工作坊等不同形式的活动。
ArtWorld：
与布置个人工作室可以完全按照自己的需要和喜好不同，而一个面向不特定艺术家的公共空间，在工作室和展厅布置方面是否不能太过个性化，要留给艺术家们自己来填充、改变空间的余地？上午艺术空间的工作室和展厅是怎样的风格？比较偏向选择怎样创作类型的艺术家来驻地或展览？
于吉：
上午艺术空间的位置在地下楼层，没有自然光源，层高受限。我们的主空间就是一通间，实现着展厅、放映室、排练室、工作室等不同的功能切换。基本上它就是一间空空如也的房间，没有活动的时候你几乎看不出这里的任何属性。我们觉得保持空间的“空”是最好的。对参与上午艺术空间驻地或展览的艺术家，我们没有选择他们的特定类型，但是空间本身的限制使得有些创作媒材并不适合这里。
ArtWorld：
北京的艺术家工作室较多会聚集在一起，形成艺术家村、艺术园区，你认为为什么上海的艺术家工作室会比较分散？你在国外驻留或探访当地的艺术家社区时，有什么特别的认识吗？
于吉：
北京和上海的艺术家群居状态不同，这已经是多年来大家对两地的执念了。在我看来，北京的艺术家工作室正在慢慢分散，而上海的艺术环境由于近几年面临各种房地产公司的压力逼迫，艺术家工作室也渐渐形成抱团的格局，毕竟人多力量大，艺术家能相互有照应。在国外，各地状况也大相径庭。例如在巴黎生活成本很高，艺术家工作室基本都聚集在巴黎近郊，但艺术家在创作和生活上都还挺独立的，与左邻右舍不太经常粘在一起。
ArtWorld：
如今，许多年轻艺术家的创作项目都是在异地或国外驻地过程中完成的，不仅是艺术家的个体，艺术家实际使用的工作室、人际网络和资源也处在频繁旅行的状态。你认为工作室对于艺术家的意义是否发生了变化？你个人是否喜欢使用陌生的工作室，把它变成临时性的属于自己的场地？
于吉：
艺术家的创作空间其实早已不受限于实体空间，不止如此，艺术家的工作空间甚至已没有了墙，没有了门和窗，没有丈量之限，你似乎可以想去哪里就去哪里。但不受地理和想象限制的只是形式而已。我既喜新又念旧，不喜欢陌生的工作室。今年初我到巴黎驻地，花了一个月只为把空荡荡的工作室先填满，才能安心待进去。工作室就好比家。怎样才是家呢？就是你被你熟悉的一切包围——你感兴趣的书，你熟悉的用品、材料，可以帮助你开展工作的一切工具。对我来说，还要有足够的植物和阳光。相比之下，陌生的城市和地貌能让我很快投入其怀抱。2015 年我在台北阳明山工作了两个月，整座山都好像是我的；2016 年为南京四方美术馆做《练习曲－慢板 乐章Ⅲ》的户外装置和行为，我在树上工作了一个月，就差没睡在树上了。
ArtWorld：
你最新的展览是在今年卡塞尔文献展的雅典场外项目，既与雅典的艺术家合作了行为作品，也展出了在地创作的装置作品。能否介绍一下这一项目的创作和展览情况？你是如何把在当地的生活体验和发现转化为物品、材料、空间和表演的，并且如何处理它们之间的关系？
于吉：
今年，我在巴黎东京宫有为期6个月的驻地项目，期间我在雅典驻地创作一个月，并在第十四届卡塞尔文献展的开幕周呈现场外展览项目。我为展览创作了四件作品，其实都在回述这座陌生而又如此熟悉的城市对我讲的故事。在雅典的一个月，我每天四处闲逛，在博物馆、美术馆、废墟遗址和公园之间往返。我去了雅典最南端海岬的波塞冬神庙，与雅典卫城相望的利卡贝托（Lycabettus）山，我至少上了五次。所有这些行走的记忆将我与雅典串联起来，最终带回到展厅建筑里，一切都恰到好处。在展览项目中，我大量使用了从雅典各地拾来的物件，包括刚刚从根茎上脱落的植物叶瓣（巨型龙舌兰）。通过对二手材料的再创作，我试图建立起建筑内部空间的多重关联，以及由内部空间延伸至外部空间的某种叙事性。整栋建筑有各种朝向的窗户，但能够进入建筑内部的自然光源非常有限，阳光在建筑内部移动的路径也成为我建立作品关联的媒介之一。
ArtWorld：
你去年参加上海双年展时，没有选在常规展厅中呈现作品，而是将上海当代艺术博物馆停车库二楼作为创作和展览的地点。你为什么会选择这一地点？也许不少观众会错过这里正在发生的事。
于吉：
当初为我的作品《绿毛怪》在上双展览上选址发生过多次争议，上双主办方和策展团队的担忧是作品在展期内的维护有难度，很多观众也会错过作品，或即使依照导览手册也很难找到正确位置。事实证明这些担忧都是对的。但我没有折中的选择，至少当初作决定时没有。这件作品依赖那里的日光、风雨和周遭被美术馆抛弃的废料，我甚至认为它是这栋水泥车库的第二层皮肤，有挣扎，却也安然。
ArtWorld：
应该说作品《绿光怪》比较全面如实地反映了你的创作方式和兴趣，它从布展废料和城市的建筑垃圾取材，加上了一些你过去未完成的或是失败的雕塑，并配合你在台北录制的火山啸叫声和反映于青苔生长和水果腐烂的时间因素，它把作品从聚光灯照射的展厅中抽离，融化在一个更加暧昧的难以定义的空间。是否也可以把这个开放的空间视为你的工作室？艺术家有时候会在展览上、展厅里、观众面前或观众之中去完成作品，但你的这一作品似乎并不带有表演性。
于吉：
《绿毛怪》整件作品的确有很多复杂交错的线索，从初期方案讨论到完成制作大约用了半年时间。你的大多数见解我认同，唯独对“表演性”的看法恰恰相反。在我看来，《绿毛怪》是隐含了丰富表演性的在地创作，通过对物件的破坏，观看习惯的破坏，从而转向另一种无保留无条件的接受；展览现场不只是植物与果实，带有行动暗示的装置部件同样提供了生命与死亡线索，这些在我看来都是参与和在场的步步痕迹。
ArtWorld：
以你的经验，你如何看待（个人专属的）工作室、创作现场、展览空间三者间的关系？是否有哪些因素在妨碍你，或普遍来说，在妨碍艺术家重新处理它们的关系？
于吉：
以我个人的立场，我有时会模糊这三者的区别，因为对于我来说，模糊彼此区别之后的区别才是更吸引我的东西。如果要把三者区分开，可能是在三种不同属性的空间内，被称之为“作品”的物体与创作者、观看者之间的关系彼此有别。我觉得这个处理区分关系的问题对很多创作者来说不是问题，它可以因为各种外界因素被很自然地区分开。而如果脱离这种自然区分的状况，对于更为强调现场感的作品而言，工作室是不对外开放的创作现场，而展览空间则是被清理和删减过的创作现场吧。说实话，我看不到当前现状中的艺术家有遇到这种普遍的关系处理问题的妨碍。
ArtWorld：
通常来说，工作室和创作现场对观众来说是不可见的，观众能够看到作品，但看不到艺术家的工作。在你看来，有什么办法能让人们更多地了解你的工作，而不仅仅是看到你的作品？
于吉：
对我而言，放大作品的现场感，让过程与结果并存，目的不是为了让观众更多了解自己的工作。总的来说，艺术家是费解而麻烦的群体，因为我们从根本上享受不被大众轻易理解的快感。事实上，我觉得观众仅仅看到我的作品，这样非常好，但至于他们看到我的作品之后，到底看到的是什么，这才是对观者来说有趣的经历。所以，观看者应该要求的是他们自己，而不是艺术家。
