张光华｜文、图片提供
20 世纪 50 年代廖新学带学生在昆明虹山写生
“写生”不仅是学院教学方式的一种，也是艺术在民间传播的途径。如果把云南油画发展线索梳理下来，会发现“写生”是其中不可忽视的一条传承途径。在云南今天的艺术教育中，写生依然是一种非常重要的教学方法。说它是一种传统，是因为 20 世纪初期云南油画艺术的启蒙教育便汲取了西方现代艺术所倡导的尊重自然、尊重个体经验的创作理念。画家们喜欢到自然中去发现美的存在，丰富创作素材，提升绘画语言表现力。写生自然，有时也成为画家们回避主流意识形态对文艺创作制约的有效途径。
云南兴盛不衰的写生传统与其优越的自然地理和人文资源是密切相关的。云南的自然层次非常丰富，雪山与草甸互拥，耕牛与禽鹭共眠，红土与蓝天辉映，江流与峡谷对唱，亚热带雨林常年传出雨打芭蕉的韵律，姹紫嫣红盛放得不分时节且咬牙切齿……这些都是浑然天成的和美画面。古老滇域不仅拥有绚丽的自然生态，也有能歌善舞、勤劳勇敢，拥有浪漫历史传说的少数民族风情，更有着包容并蓄、多元纷呈的文化态度。进入近代，1910 年由法国殖民者修造的长 855 公里的滇越铁路全线通车。这条铁路从越南经中越边界河口直通云南省会昆明，既为殖民者运输侵略物资，也为云南带来了现代交通和最便捷的出海通道，载来当时世界的先进文明。滇越铁路沿途建设有法式站台、水塔、教堂，挂着法式百叶窗和双面挂钟，法式建筑风格成为当时云南的流行建筑样式。20 世纪前半叶，一批批云南有志青年从这条铁路走向世界，法国也成为廖新学（1900—1958）和刘自鸣（1927—2014）等云南青年选择留学学习西方艺术的重要去处。
廖新学于法国国立高等美术学院求学期间与工作室老师和同学合影（前排右二为廖新学）
廖新学，《北郊丰收时节》， 布面油画，36cm×36cm，1952
廖新学于 1933 年赴法留学，考入巴黎高等美术学院研习雕塑和油画，受印象派、后印象派、立体主义的影响较重。1948 年回国，他在昆明胜利堂举办留法汇报画展。1950 年被聘为昆明师范学院艺术科教授，1952 年主持筹建昆明师范学院艺术科（1959 年改建为云南艺术学院），创办了云南省第一期美术大专班，亲自教授素描、雕塑、油画课，后又增设专业粉画课。上课时，他帮助每个学生改素描稿，边改边讲解，要求点、线、面应妥帖得当，黑、白、灰关系要明确。据说他作画前喜欢躺在地上凝视长空，认真细致地观察四周。他对学生十分热情，常带学生到工厂和农村去写生。写生现场就是课堂，一边示范一边讲解。50 年代，廖新学绘制了大量写生作品，昆明各个角落都有他的踪迹，石林、东川矿厂等地也经常出现他写生的身影。
刘自鸣从未担任艺术教育工作，这或许与她自幼失聪有关，但她淡泊一生，疏离世俗，被誉为“中国画坛最后的女贵族”，其高洁宁静的艺术气质感动和感染了云南的后学之辈。刘自鸣 1949 年赴法国留学，先后入法国巴黎大茅舍画院和巴黎国立高等美术学校学习，期间对后印象派、巴黎画派、立体派等进行了深入研究，并形成自己平淡而敏感的语言风格。1956 年回国，被分配在北京市文联美术工作室工作。1961 年调到云南美协工作，从此生活工作于昆明。刘自鸣的作品多为静物、花卉、人像和风景写生，没有宏大的叙事，没有绚烂的色彩，更不卖弄华丽的技巧。朴素的对象散发出雅致的诗意，简单的构图勾勒出坚韧的意志。画家唐志冈保留了刘自鸣写生画面的珍贵记忆：“我还在位于黑龙滩附近的部队工作时，有段时间，连续几周，刘先生都会在周六或周日被接去昆明植物研究所管理的那个苗圃画画，画什么呢？就画一种叫做‘瓜叶菊’的花草，这种菊花的叶子长得像瓜叶，而她就在那儿非常认真地画那两三片叶子。我就站在边上看她画。”
1955 年法国巴黎国立高等美术学校纳波尼教授画室合影（二排右三为刘自鸣）
刘自鸣，《崇仁街屋顶》， 布面油画， 46cm×55cm，1961
站在边上看，看现场写生，看展出作品，艺术的交互影响就产生了。上世纪 70 年代，工艺美术大师、东方色彩大师、留学法国的李有行（1905—1982）到昆明访亲，期间在昆明办了展览，并经常到街头写生。一次他在滇池边写生的时候，被叶永青看到。叶永青后来说：“三十年前我站在先生身后，看他画一片滇池边茂密的杨草果林，用小小的一个指甲盖大小的水壶盖子调色、洗画、渲染，画完水干，神闲气足，从容淡定，游刃有余，整个作画的过程令人称奇，使人折服。”1 这种经历使这些渴望绘画的年青人倍感鼓舞。而这种街头的、现场的传授方式，成为上世纪 50 年代初至 70 年代末，云南艺术一种重要的启发和教育方式。
或许是因为云南自古以来对多元文化兼容并包的文化态度，以及地处西南边陲的边缘位置，反而使云南在 20 世纪的风云动荡中始终保持着相对自由的文艺环境，总有游离于主流意识形态之外的创作空间。20 世纪中期的主流文艺方针总体延续了苏联社会主义现实主义的文艺理论主张，提倡俄罗斯巡回展览画派式的现实批判和“典型环境中的典型人物”的革命浪漫主义创作方式。1942 年 5 月毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出文艺为人民大众、首先为工、农、兵服务的文艺方针，1952 年 12 月 15 日《人民日报》发表的《向苏联艺术家学习》的社论文章，把这种文艺创作方式设定成了风向标。1955 年马克西莫夫（Maksimov, 1913—1993）在中央美术学院举办“马克西莫夫油画训练班”，借用讲座、座谈等形式向中国的艺术工作者推行苏联艺术的造型模式和艺术教育模式，推广苏联社会主义艺术理论的核心思想，激发了社会主义现实主义文艺创作的高潮。然而 1959 年之前的云南美术创作和教育方向，依然是在追寻欧洲正统油画的基础上进行的。一方面与当时从事教学和创作的主要力量，如廖新学、刘傅辉（1920—2006）等自身的学习背景和艺术风格是分不开的，1959 年建立的云南艺术学院才开始依照前苏联模式进行教学设置。另一方面，尽管自 50 年代开始，已经有众多毕业于全国各艺术院校的学生在“上山下乡”政策的号召下陆续来到云南，而 1956 之前来此的毕业生在学校接受的多是留法、留日的艺术先驱的教育，绘画语言上也自然以西方现代艺术中的现实主义的语言风格为主。
叶永青，《圭山·俯览》， 布面油画，48cm×58cm，1982
1939 年初，为躲避战乱，由国立杭州艺专和国立北平艺专并组的国立艺术专科学校迁至昆明，1939 年夏又从昆明昆华小学迁至昆明市呈贡县安江村，校舍位于几座旧寺庙内，以地藏寺、玉皇阁和弥勒殿为主。时任国立艺专的教师们带着学生在旧庙中进行石膏像写生、人体写生，在村子周围写生风景。学生们要穿越曲折迂回的田埂才能从一座庙进到另一座庙。新生宿舍的床铺搭建在佛龛石坛下方的四周，由于空间狭小，床架与床架之间没有空隙，紧紧挤在一起。屋顶上时不时掉下壁虎、蜘蛛、毛毛虫等不速之客，佛龛里常有老鼠窜来窜去。教师的宿舍稍好一些，分散住在有村民的瓦房之中。西洋画系和国画系各自集中教学，西洋画新制一年级在弥勒殿上课，由秦宣夫教授执教；旧制高一、高二班由方干民教授执教，教室位于弥勒殿后面的大殿；旧制高三（毕业班）的教室位于弥勒殿的左边，由常书鸿教授执教。这样相互临近的教室安排，便于低年级的同学观摩和学习高年级同学的习作，增强相互交流。学生们在村子里寻找并说服愿意当模特的当地男女前来当人体模特，用布帘将菩萨盖起来，就在寺庙里画起裸体，旁边燃起炭火盆为模特取暖。破庙佛殿光线暗淡，除早上有四小时左右的光线还不错外，下午就更差，所以上课时间主要集中在早上，下午依然有同学在教室画画，不那么集中，而街道上写生的同学多了起来，有的画提着酱油瓶的路人，有的画村子的角角落落。1939 年 9 月，云南学生刘傅辉（1920—2006）考入国立艺专西洋画系，在这里接受了西方现代主义的艺术理念和绘画训练，并在其后来致力于云南艺术教育工作的过程中，将国立艺专尊重个性风格，尊重自然的教育理念灌输给学生。他在教学中大力提倡把课堂搬到广阔而鲜活的自然之中，经常带学生外出写生，其学生又将写生这一习惯传输给自己的学生。
国立艺术专科学校位于昆明市呈贡县安江村的旧址，箫寒｜摄，2013
1939 年，林风眠到昆明看望国立艺专师生，在翠湖合影（左起谭乃沾、刘鸿逵、林风眠、邱玺、徐德先）。刘鸿逵收藏
20 世纪 50 年代至 70 年代，一批又一批毕业于全国各艺术院校的毕业生在“上山下乡”政策的影响下来到云南，他们一方面响应时代需求，创作以现实主义文艺方针为指引的作品，一方面也将写生的脚步洒遍了云南各个角落，使写生在云南成为至今不退的风尚。写生的吸引力在“文化大革命”期间体现得尤为明显。尽管在“文革”期间，风景画也无可避免地被打上了表现“小资产阶级的闲情逸致”的“封资修”的产物，但是它又仗着“描绘祖国大好河山”的客观需要，侥幸成为艺术家躲避主流艺术形态约束的自留地。再加上云南在政治环境上的相对宽松和文化态度上的相对宽容，画“外光”和画“风景小油画”反倒在云南蔚然成风。不仅是科班画家热衷写生，在大学停办，学习知识的大门被关闭的语境下，许多业余绘画爱好者也纷纷拿起自制的绘画工具走向街头，一方面向专业画家学习，一方面自己摸索，其中以毕业于“昆明市美术学校”为主的绘画群体最有影响。
昆明市美术学校成立于 1958 年，1961 年前后综合了音乐和舞蹈两个学科，改名“昆明市艺术学校”，1966 年因为“文化大革命”开始而被撤销。学校的性质类似于“训练班”，半工半读，课程设置是早上画画，下午工作，需要集体劳动时就把课停掉去劳动，工作的主要内容是画领袖像和宣传画。学生每个月可享受 15 元津贴，用于伙食和购买生活用品以及画具。学校的主要指导老师是来自杭州国立艺专的黄继龄先生、高天涵先生，中南美专（广州美术学院前身）的肖宝成和鲁迅艺术文学院（鲁迅美术学院前身）的何群等，学习内容是画静物和写生，老师经常带学生到圆通山、西坝、盘龙江等地写生。沙璘、蒋高仪、甘家伟、姚建华等都是这所学校的学生，他们平时交工后和星期天不上课的时候，就拎着自制工具箱到筇竹寺、海埂、苗圃等偏僻的郊外去写生，晚上回城就聚在沙璘、蒋高仪的家中互相讨论。
昆明市美术学校师生合影，1958—1961 年之间
蒋高仪自制油画箱，当时“昆明外光派”画家所用油画箱均为自己制作
与此同时，裴文琨（1943—1997）、裴文璐、陈崇平、邹昆凌等也加入到这个队伍当中，于 20 世纪 70 年代的昆明街头掀起了一股“油画小风景”热潮，因为他们热爱画“外光”，又被称为“昆明外光派”。他们的写生活动，同样影响了更多后继画家。1970 年以后，苏新宏（1954—2008）、毛旭辉、赵力中、叶永青等新一代热爱艺术的昆明青年也加入到“外光”队伍当中，当时他们还没有考入大学。毛旭辉回忆这段学习经历时说：“云南艺术的传承方式是非常现场化的。在我深藏的记忆里，我认识油画是在街头，在前辈艺术家写生的现场。看他们怎么画，运用什么工具，这些都是很直接的学习方式。”“‘小风景’关注的是城市和近郊的日常画面，受物质限制，画幅较小。他们传达的是真正的平民视觉，他们本身也都是城市中最真实的平民阶层，有工人、小学教师等等。……然而‘小风景’画家的绘画热情是非常饱满的，他们的绘画动机也很纯粹，在民间的影响力丝毫不逊于专业画家。”2
恢复高考后，毛旭辉、张晓刚、叶永青等考入大学，他们在学院内接受苏式教学，课堂外却利用一切机会汲取关于欧洲现代艺术的知识，并利用假期到丽江、大理、中甸、西双版纳、石林圭山、阿坝等地进行写生创作，为自己创造实验现代主义绘画的机会。在毛旭辉、张晓刚和叶永青的艺术道路上，“圭山”有着至关重要的地位。他们第一次走进位于石林圭山地区的糯黑村是 1979 年暑假。他们来这儿是因为这里曾经是冯法祀（1914—2009）、黄永玉、姚钟华、孙景波、丁绍光、蒋铁峰等前辈艺术家去写生创作过的地方。圭山写生激发姚钟华先生创作了代表作《啊！土地》，他说：“1963 年，在云南的石林圭山地区体验生活，因为山非常贫瘠，石头很多，摁犁得有一定的力量和技巧，否则犁会跳起来。就是因为我参加过这种劳动，所以感受很深。”同样，他画石林也不只是在画石头，他认为画石林最重要的是画性格，“石林的性格就是刚强，石笋就像是从地里长出来的一样。石头是有性格，也是有生命的。”3 毛旭辉的圭山写生激发他创作了一系列魔幻现实主义的《圭山组画》，画中的牧羊女坚毅、朴实，如同站在红土地上的一尊尊伟岸雕塑，把世世代代的农民与大地母亲不能割裂的血脉如史诗般歌颂出来。张晓刚的《生生不息之爱》系列同样是从圭山吸取了丰厚素材和灵感，画出在圭山领悟到的生命哲学，充满超现实主义和象征主义的色彩。
沙璘，《写生中的裴文琨》，纸本油画，尺寸不详，1975
陶发，《阳光下的小鬼》， 布面油画，160cm×182cm，2013
在潮流跌宕的 90 年代，云南的艺术家们在当代艺术的诸种潮流中寻找适合自己的各种语言方式，对纷繁复杂的社会问题发表了自己真诚的态度，可是并不热衷于追逐潮流，更喜欢顺从自己云南人的自在本性，他们在艺术中寻找最舒服的心灵空间，有问题就表达问题，没问题就与自然为伴，所以，90 年代后期至今，云南的许多艺术家都具当代艺术创作和户外写生的双重能力，如段玉海、胡晓钢、唐志冈、刘亚伟、金志强、黄德基、武俊等等。
今天云南的油画教学依然延续着写生这一优秀的绘画传承方式，其中云南大学艺术与设计学院美术系第二工作室更是开辟了“原野教学”的特色教学模式。自 2006 年以来，二工作室主任毛旭辉与同事，以及特聘的有丰富绘画和写生经验的艺术家，每年春秋两季带领学生到石林圭山大糯黑教学基地开展写生教学活动，写生课程时长为 15—40 天，师生同食同住同画画，课程包括风景写生、人像写生、自由创作，帮助学生在写生过程中强化对色彩、构图的理解，找到适合自己的创作和表达方式，指导学生们在真实的自然关系中进行色彩研究，在淳朴自由的乡野氛围中建立生命认知。许多同学在圭山教学中走向自由创作之路，马丹、陶发、李瑞、荀贵品、苏斌等云南当代艺术的“种子”，不约而同地创造出“绿色价值”这一新的当代艺术语言。云南艺术传统中的自然肌理和人文关怀在这样的教学实践中得到更好地传承与延续。
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1 叶永青：《小城大师》，发表于《个人反射历史——林聆的绘画》，张晓刚主编，云南人民出版社，2009 年 3 月第 1 版第 1 次印刷，P260。
2 武俊、李季编《现代之路：云南现当代油画艺术》，人民美术出版社，2012 年 12 月第 1 版第 1 次印刷，P14。
3 引自《云贵美术带出三性：地域性、民族性、国际性》《中国文化报》，2014 年 5 月 4 日第 1 版。
