栾志超｜采访整理
艺术家｜图片提供
龚剑，《折叠的风景》，布面丙烯，170cm×460cm，2008
ArtWorld：先谈谈你最初的写生创作以及学习期间所接受的写生课程和写生教育吧。这个时期的写生练习和后来的绘画创作间有怎样的关联？
龚剑：学习画画都是从写生对象开始的，从高中到大学我都是通过一张一张的写生来训练自己。我 1997 年进美院，那个时候课程安排的写生占到了百分之八十左右，不管是人体还是静物或是风景。我们那时候已经不太像上一代学生，苏联的那一套训练方法并不占统治地位。对于怎么画，老师还是比较宽容的，也有点放任自流。所以，大量的写生训练也是自己很盲目地试验各种语言的过程。学习期间的写生训练，和后来比起来还是相对被动一点。变化是一直都有的，但是一些很基本的东西，是通过学习和训练慢慢熟练起来，这是一个漫长的过程。
ArtWorld：你有一个从“公园系列”转向书写式的创作，再回到“公园系列”“小区雕塑系列”的创作历程。从表面上看，这也是一个从具象到抽象再回到具象的过程。能否从创作对象、图像处理、视觉呈现的层面就此谈谈？
龚剑：我可能很难成为一个拥有固定风格或者主题的画家。比如你所说的书写式的创作，其实在 2004 年我就做过这个系列的作品，2009 年到 2012 年集中做了一些。我愿意把这个过程看作一种反刍。我的创作方式可能是不断发现感兴趣的东西，去尝试，再放到一边，过一段时间再回来深入做一些。
ArtWorld：尽管你的作品中有很多风景，有的作品直接名为“风景”，但这些作品并非传统的“风景画”。有的艺术家可能会说画风景是画某一刻的光线、结构、色彩，或者一个没有界限的世界。对你而言，画风景是在画什么？
龚剑：我从学画画到现在，到户外画风景写生的次数很少。画风景也不仅仅是只有在风景当中去写生这样一种方法。其次，我处理的几个主题就是非常常见的风景、静物和人物。风景相较而言画得多一些。
对我来说，风景首先是风景本身；其次，它是绘画，反映到画面上有绘画的东西，比如色彩、造型、形象等等。比如我绘画当中的雕塑，它是风景的一部分，但是它不是自然物，它是一个动物或是人物，或是建筑的混合物，它是一个比较模糊的东西；甚至这其中的风景也不是自然物，是经过修剪、种植和安排的植物的集合。
再其次，风景其实是人和世界关系的体现。风景的意味在于人跟自然，或人工的自然、原始的自然，或是人跟这个世界之间的关系，人跟周遭的世界之间发生的这种联系。我依稀有一个印象，BBC 的纪录片拍二战时期的德国。希特勒当时在德国修了很多高速公路，还组织拍了一些公路电影。他希望德国的老百姓都开车去高速公路自驾游，希望能够从德国壮美的大自然风景中激发德国民众的爱国主义热情和对这个国家的认同感，生产出民族的主体性。因此，风景跟人有很大的关系。很多时候，看风景并不是对于风景的看法，而是关于人自身的看法。这些看法很多时候都会被投射到风景当中。
龚剑，《天鹅 NO.4》，布面丙烯，220cm×165cm，2015
龚剑，《武汉东湖公园里的天鹅雕塑》，摄影，2016
ArtWorld：能否就刚才提到的在画风景时处理绘画的问题这一点具体地谈谈？
龚剑：我有时候想到这个问题会觉得很矛盾。但其实任何事物都是有矛盾的，矛盾本身就是一种张力。很多时候，我想尽量减少对风格或者是风格化的追求，想尽量做减法。一方面，比如说用笔或笔法，我希望简单而有效率；另一方面，任何关于绘画性的方案，哪怕是减法，或者是其他的也好，最后还是要落实到画面上，还是成为一个关于绘画性或是风格的问题。但是不管你怎么想，或者想多少，当画面上的第一笔落下去的时候，或者当一幅画开始的时候，其实它就已经结束了。我觉得每一幅画自身都有自己的命运 。当你开始的时候，实际上，它自己已经知道自己会怎么走下去。这个时候，只能更多地相信感性的力量，让它自然地发展。我觉得一个好的画家比一个普通的画家，或者说一个天才比一个庸才厉害的地方在于他知道在最合适的时候停下来而已。
ArtWorld：还有一个问题就是，你刚才谈到你的作品中很多日常的、周遭的风景。就体验和观看的层面而言，你在将这些日常的、周遭的风景置入创作时发生了怎样的转换？
龚剑：我觉得这个问题中有一个陷阱，那就是，我为什么要提供一个跟日常经验不同的东西呢？一旦是被纳入、被矩形的画框切割，它就已经不是一种日常的观看了——不管是从摄影的角度还是绘画的角度。因为首先，日常的这种观看它的视点是移动中的视点，人和景的互相关系是在其中的。而一旦被固定成一个单一的视点，呈现出的画面必然就不是所谓的生活化的或日常的观看。还有就是日常或者不日常不是我在意的问题，因为我觉得我需要画的东西肯定是很熟悉的、
能够经常看到的，就可以了。
ArtWorld：我之前在一本书中读到，大概意思是说，西方绘画的视点是外在于对象的，所以画面中经常有阳台、窗户这样一些边界性的存在。你名为《阳台》的作品虽然取名如此，但实际的画面中却并未出现阳台，而是阳台外的城市建筑。能否就此谈谈？
龚剑：福柯在突尼斯有一个讲座，谈马奈的绘画。在讲座中，福柯始终都在强调一个概念，大概就是通过可见来画不可见。福柯所说的马奈的阳台，画面中大概有四个人物，有一个人物隐藏在黑影当中，三个人物的目光提示了目光所及的街道上正在发生的事情。福柯反复提到的就是如何通过可见来画不可见。我画的这个阳台实际上是我的作品当中少有的主题先行的创作，也就是从福柯的文本中的“马奈”得到启发，作为出发点的一个创作。其实这个出发点有点像类似文本的游戏，比如可见与不可见之间的关系，标题和内容之间的这种关系。马奈的阳台其可见性在于阳台上的人物，不可见的是人物的目光所提示的街上正在发生的事情，比如游行之类的。我的《阳台》这件作品中的可见性恰恰可能是阳台之外的东西，而不可见的东西恰恰是倒转过来的——是福柯文本中马奈的作品的一个镜像。
龚剑，《阳台 NO.3》，布面丙烯，220cm×165cm，2015
龚剑，《武汉长江边一对复习驾照考试科目一的情侣》，摄影，2015
ArtWorld：除了绘画，你也有很多的摄影作品。你是如何开始摄影的？你现在的绘画创作都会先有摄影方面的准备工作吗？
龚剑：小学的时候，我爸爸给了我一台傻瓜相机。中学的时候，他教了我一些基本的原理，比如光圈、速度、感光度，等等。2012—2013 年开始，我就突然开始拍很多照片。不知道为什么，就像有人突然开始喜欢打麻将，喜欢钓鱼一样。然后，我就开始主动去拍一些可以用来画画的东西。现在获取图像是非常容易的，所以依靠照片来画画相对方便一点，但也不是绝对。我在2013 年以前也画过不少形象非常主观，跟照片关系不太大的画。2013 年以后，因为自己开始大量拍摄照片，于是干脆都从自己拍的照片里面挑选绘画的内容。后来就开始主动构思，为画画专门去拍照片了。
ArtWorld：那么摄影和绘画一样，是你创作的一个部分，还是仅仅是绘画的准备，不能作为作品？
龚剑：摄影本身不是作品，挑选过的摄影才是作品。
ArtWorld：户外写生是将空间转化为二维的图像，照片写生是从二维转化到另一种二维。在进行这两种创作时，艺术家所处的空间户外／工作室也大有不同。请谈谈这方面的个人经验和理解，以及其中牵涉的身体和观看以及图像转换的问题。
龚剑：现在有一种情况挺有意思。美术学院的教学中，有专门一个单元是下乡写生。但是现在不管是什么专业，老师都开始默许或者鼓励学生带相机出门。待半个月到一个月，回到学校以后再根据照片完成作业。其实，现在的情况慢慢变成了拍照片也就是一种写生。
三维、二维的转换问题，其实在十六、十七世纪就很明显了。我们既可以看到像普桑、鲁本斯那种利用严谨的草图，裸眼绘制素描，再完成创作的画家；也有像格列柯那种裸眼完成画作，造型主观灵动、才华横溢的画家；同时也有像维米尔和委拉斯贵兹这种完全依靠光学仪器，直接描摹由光学仪器将三维画面投影到画布上而产生的二维影像的画家。而从维米尔和委拉斯贵兹直接描绘的二维影像，也同样能看到他们在手法上各有非常独特的地方。而第一类画家，他们也见过第二类画家的作品，了解他们的方法，他们的作品面貌也受到光学仪器那一套机制的影响。明显的例子是十九世纪的马奈，他深入地学习了委拉斯贵兹的手法，但是马奈又用从委拉斯贵兹那里学习的语言完成了大量的户外写生。同时，马奈自己也是个摄影家，从他的画面也能看到他从摄
影中受到的巨大的启发，比如正面的平光的运用，等等。裸眼和机器之眼这两套系统的问题其实一直存在，并且相互纠缠，互相影响。
龚剑，《龚剑风景——树》，布面丙烯，220cm×330cm，2007
龚剑，《借山图册之桥》，亚麻布丙烯，70cm×220cm，2006
ArtWorld：在你的作品中，有的时候文本直接作为图像出现在画面上，有的时候则通过不断地书写造成颜料的堆积、抽象的画面。能否谈谈你对绘画中图像与文本的思考？
龚剑：图像是另外一个领域的知识，相对于文字而言，它可能更接近于感性。但是有的文字本身就是图像，阅读文字的时候，头脑中会不会出现相应的图像呢，或者说文字就是思想的图像？
特别是类似于汉字这样的文字。文字本身就是图像，所以还有书法艺术。最近有一部电影叫《降临》，里面外星人的文字就不仅仅是图像，而是包括了时间、空间等等，都重合在文字当中，而掌握了这样的文字，也就能够在思想上超越了线性的时间，我觉得这是很有意思的。另外，我那一部分关于书写的作品，其实不管是文字还是图像，它指向了另外一个层面的问题，即时间和物质性之间的关系。
ArtWorld：你有的创作是对前辈艺术家作品的再创作，比如丰子恺的作品，又比如《借山图册之桥》这件作品中的中国传统山水元素。你的摄影作品中也有黄山这样的中国山水画经典去处。能否谈谈你在这些创作中的考虑？
龚剑：我们写论文有个规范，就是必须要引用别人的东西，要作注释。平时说话也是一样，要靠引用别人的语言来证明和加强自己的观点。画画的引用跟语言的引用其实还是不大一样。对我而言，看到一个图像跟看到一个模特、一片风景没有任何区别。我想象的，是被我画完以后会是什么样。
我画黄山的时候还没去过黄山，但是在电视上、高中低档餐厅里，都看到过迎客松的经典图像。直到现在也不知道那张照片的拍摄者是谁，但是那个图像的传播之广应该超过了当年的《毛主席去安源》。在深圳珠海能看到香港的电视节目，一谈到敏感一些的话题，画面就直接变成了那棵
迎客松。新疆小饭馆的墙上也经常贴上一张迎客松。很多像我这样没去过黄山的人，都会莫名其妙地对这个画面感到非常熟悉。我以前那个阶段的大部分作品都是画这种找来的图像。这些图像当时在我看来就跟现在画小区和画公园一样，都是自己比较熟悉的东西。
