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《艺术世界》 与瑞士《PARKETT》杂志特别合作

夜色中的纽伦堡国立艺术设计博物馆 纽伦堡国立艺术设计博物馆 伊娃·马丁（Eva Martin）｜图片提供

驻德特约记者 朱昀炜 | 文

有学者说，看一个城市的发达程度，只看三点，第一是公共交通，第二是排水系统，第三就是她的博物馆。欧洲的城市大小有别，风情各异，但几乎每个城市都会有一个朴实但忙碌的中央火车站，一个高耸的主教堂和大大小小的各色博物馆。纽伦堡是德国拜仁州的第二大城市，不过这种级别的城市，如果是在常用的1:1,000,000 比例尺的中国地图上，你不费点劲估计是找不到的。辉煌的历史也带给了纽伦堡沉重的创伤，但曾经的辉煌和伤痛都已远去，今天的弗兰克人依旧在夕阳下畅饮着我依旧喝不惯的白啤酒。

穿过纽伦堡火车站的地下通道， 进入老城区， 沿着紧贴城墙的小巷上行， 百步之内便来到纽伦堡国立艺术设计博物馆（S t a a t l i c h e s Mu s e um F u e r K u n s t u n d D e s i g n i n Nuernberg）。这种重要的位置，如果是在上海或者北京，怎么都不会留着盖个博物馆的，可见德国人的脑子里都是啤酒。当然，我必须承认：不盖则已，我们盖就一定会盖得宏大，盖得响亮，盖出“东方之冠，鼎盛中华”的气势，不像欧洲人那么抠门。浏览一下当代欧洲美术馆、博物馆的基地，很少有一块堂堂正正、见棱见角的正方，不是奇形怪状地蜷缩在一片老宅中，就是在旧有建筑上作有限的翻新。当年让李伯斯金德（Daniel Libeskind）名声大噪的柏林犹太纪念馆占地也不过 3000 平米。纽伦堡国立艺术设计博物馆同样是被挤在老城的东南角，由名不见经传的柏林建筑师沃克·斯塔博（Volker Staab）提案设计，占地 1000 平米，建成于 2000 年，至今不过十年的历史。然而，将艺术和设计并置，在同一空间内展示，这样的概念即使在欧洲的博物馆体系中也并不多见，这也使纽伦堡国立艺术设计博物馆显得有些特立独行。


威姆·德沃伊，《荷兰煤气罐》（Wim Delvoye, Dutch Gas- Cans , 1987~1988 ）朱昀炜｜摄


Freischwinger 椅子特展 朱昀炜｜摄

穿过玻璃转门，博物馆内部设计简单而纯粹，在满足作为展示空间的需要后没有任何多余的素材。白色高墙，青砖地面，展厅的仿天光照明设计采用了阵列的网格状结构，再次证明单纯的事物也最为动人。在博物馆的入口处堆列着来自威姆·德沃伊（Wim Delvoye）的早期作品，18 个被“文”了青花颜料的荷兰煤气罐。显然，这组煤气罐不如后来被他“文”了 LV 的猪出名，毕竟人爱出名猪也爱壮，但其中的一脉相承我们还是能看出点儿意思来的。德沃伊作品的争议性我们已无需再说，他依旧一如既往地挑战着艺术，商业以及道德的界限，这也许促使我们不由得又拣起了那个似乎依旧没弄明白但可能也根本弄不明白的问题：到底何为艺术？

这个问题， 在我采访博物馆馆长安格莉卡· 诺勒特（ D r .Angelika Nollert） 女士时也同样向她发问，而且我又加问了另外一个同样陈旧而棘手的问题：那什么又是设计？馆长思索片刻，慢语道：“什么是艺术？什么是设计？这样的追问在任何时候都有非凡的意义。但我深知，我和我的博物馆也许并不能在多年工作中给予人们答案，因此，所谓的答案也许并不是我们需要的。83 年前，杜尚用那个从市场上随处可见的小便器撕破了传统艺术的底线， 影响至今依旧强大。我们暂且不去探究深层的意义，从现象上看，20 世纪现代艺术繁荣的局面是一个由不知名的设计师设计，流水线工人制造的廉价的工业产品所开创的。对于艺术、设计以及两者的关系，这也许就是最好的回答。从古至今很多人极力将艺术和设计区分开，清楚标明自己所属的阵营。但事实是，如今很多艺术家以设计师的身份承担设计项目；设计师的作品也限量制作，进入画廊或者拍卖行出售；而他们的作品都是在相同的电脑软件中制作完成。越来越多的企业和画廊、博物馆合作，在艺术节、设计节上发布最新产品，策划商业活动。艺术和设计的边界到底在哪里，是否还存在？我们的视线已经越来越模糊，我们需要时时审视前人曾经的定义，这些定义在今时今日是否还有意义。作为博物馆，作为策展人，我想我们能做的就是给予两者更多的自由，在特定的时空中呈现他们各自最为真实的状态，以及他们之间发生过的和正在发生的种种关系。”


索特萨斯设计和里希特绘画 朱昀炜｜摄


沃克·阿尔布斯，《尼泊尔地毯》（Volker Albus，Echter Nepal Teppich ，1993 ） 朱昀炜｜摄

博物馆的主展厅正体现了这种“融合”的展示概念：架上绘画、当代艺术、设计史上的经典及年轻新锐的佳作，这些通常不会同时登场的事物在这间博物馆里都是主角。入口处的小厅，奥利弗·博贝格（Oliver Boberg） 呈现给观者一组静止的天空，用
他惯用的手法，用棉絮伪造出变化的云层，然后布景拍摄，呈现在巨幅相纸上。透过棉絮，我们仿佛也会看到幻想中的天国，材料的身份和价值在不同的环境中被赋予完全不同的意义，透过伪造的天空，透过虚幻、距离和客观，观者也许可以更多地感受到真实和存在。区区几斤棉絮，再一次模糊了那道飘移在真实和虚假之间的脆弱的界限。在奥利弗·博贝格作品的隔壁，同样是一组通过调整距离和角度，让人们重新认识自己和物体的综合装置。展厅中央陈列着设计史上三把著名的椅子：Thnoet 的 No.14曲木椅、Enzo Mari 的 Box 塑料椅和 Harry Bertoia 的钻石椅。椅子四周展示着摄影师巴塞力克（Gabriele Basilico）创作于1984 年的摄影作品《接触》（Contact ），这组作品俯视拍摄了一系列椅子和久坐在椅子上而留下印迹的人体臀部照片。建筑师出身的巴塞力克以城市、工业纪实摄影闻名欧洲，这组小品摄影虽不是他的代表作，但摄影师同样专以客观记录者的身份，将发生关系的主体和客体拉开，对其接触的表面进行扫描式的纪录。而此时此地，摄影、被拍摄的客体以及浏览的观者共处一室，这样多层次递进式的关系是否只发生在博物馆里？也许它就存在于午后博物馆的某个角落中。

沿楼梯转步而上，步入里希特（Gehard Richter）的展厅，从对人体和城市的模糊写实，到平涂的色块，再到肌理丰富的大幅抽象，展品不多，却面面俱到，一目了然。20 世纪下半叶的绘画史至少有一半是由里希特坚持涂抹出来的。当然，纽伦堡的博物馆并不想为里希特做回顾展，那是纽约 MoMA 的活儿。在这里，透过里希特的展厅，可以看到索特萨斯（Ettore Sottsass）在上世纪 60 年代为 Olivetti 设计的经典打字机 Valentine 和在率领孟菲斯时设计的那些永载史册的雕塑家具，就像里希特用抽象艺术否定了自己的写实绘画，索特萨斯用夸张的色彩和无厘头的拼接不仅否定了自己前半生的工作，也颠覆了功能主义的信条。索特萨斯已去世两年有余，而今的晚辈依旧奔走在现代主义的大道上。我们不得不承认，意大利人酒后创作的那些几乎不能使用的柜子、椅子和瓶瓶罐罐却是为现代主义修建了重要的辅路，以至于没让它在主路上堵死。从里希特到索特萨斯，这样的类比似乎没人做过也不知该如何去做；两人或许也曾相互欣赏却未曾谋面；但他们的作品此刻相隔数尺地同时展出，我想每个有感而发的观者都能体会到布展者的用心。

在里希特和索特萨斯的隔壁，“现成品”（Ready Made）的口号依旧醒目如初，这里陈列着来自上世纪 80 年代欧洲新锐设计师们的作品：由汽车轮胎改造的沙发（Reifensofa），用超市购物车改造的座椅，将商店的促销海报转换为手工地毯的图案。看到这些设计会让人很自然地联想到杜尚—偷换日常事物的概念，为事物赋予新的语义和所指，不同的只是这些新设计运动的旗手们比杜尚晚了半个世纪。当初的新锐如今已成为学院里的中坚，欧洲设计在几代人的交替中繁衍自新；也在与艺术的不断碰撞中开拓疆界。正如博物馆馆长所说：“设计与艺术的对话从来就有，也从未间断，博物馆只是为他们提供了一个峰会的场所。”


克劳斯·布瑞，《凉亭》（Claus Bury，Raststaette ）纽伦堡国立艺术设计博物馆 伊娃·马丁（Eva Martin）| 摄