后感性：恐惧与意志
中国北京 | 北京民生现代美术馆
2016 年 11 月 5 日 - 12 月 11 日
李明，《一次性打火机 - 苹果》，九频影像，2014 - 2016 来不及回忆的“后感性”
（杨青｜文）对中国实验艺术领域而言，20 世纪 90 年代乃至到 2000 年代初期是值得浓墨重彩来记录的。虽然遭遇现实的压力而不得不居于地下，但是这个时期所表现出来的思想活力和纯粹状态，却给观察和分析提供了一个绝佳的入口。在具有转向意义的 90 年代众多艺术实验当中，“后感性”是一个关键的转折点。备具争议的作品以凶猛的姿态涌现，使得之前充斥艺坛的观念艺术戛然而止，由此造就了中国新世纪新艺术的起点。
针对从 20 世纪中期开始蔓延的“肤浅的理性主义”等观念艺术，1999 年的“后感性：异形与妄想”展览是一次宣战。“所谓的观念艺术正在沦为一种标准化的趣味，极简、枯燥、微小崇拜和机智崇拜……艺术界已经陷入了一场走火入魔的智力竞赛”，“它既无法揭示出艺术家的内在感受，也无法唤起观者的感性回应和情感共鸣”，展览的策划人邱志杰和吴美纯明确提出，要将视觉、心理和身体感受作为艺术创作的首要目的。这种思想的酝酿从邱志杰在 1994、1995 年关于意义问题的讨论便已萌发，1996 年中国首个录像艺术展览“现象·影像”开启展览实践，1999 年代表一大批艺术家精神状态的“后感性：异形和妄想”展横空出世，随后又在一系列冠以“后感性”名义的“报应”“狂欢”“内幕”“忐忑”等现场进行了种种针对性的讨论和实验。
2016 年，距第一次“后感性”展已有 17 年之久，北京民生现代美术馆重启了这个在中国当代艺术史上具有重要意义的艺术行动，通过作品和文献两个部分，回溯一批当年投身“后感性”的艺术家之面貌及发展变化，并邀请近期在创作理念和行动上与“后感性”艺术较为接近的年轻艺术家参展，借以呈现一个开放和被不断地定义的“后感性”。谈及展览的缘起，策展人邱志杰表示出对现在年轻艺术家成名方式的忧虑，“他们过早地被成功学绑架和主导，而没有思考怎样接近真理”。因此，邱志杰给当下“后感性”所面对的病症开具了“恐惧与意志”的药方——“出现在这个展览中的艺术家，不是因为艺术方法上的延续或趣味上的相似，更不是因为人际上的亲近，而是因为一个隐微但至关重要的因素：相信改变。”此次“后感性：恐惧与意志”展出的 30 位艺术家的 31 件作品当中，包括了 21 位亲身参与过历次“后感性”展览的艺术家和 9 位青年艺术家，这既是身处不同语境下的两代艺术家的隔空对话，也可说是艺术家对自身不同时期的对比和回看。 琴嘎和李保元，《我们都是艺术家——被遗忘的疼痛》，2016
展厅入口处主展墙的前后两面，分别是邱志杰创作于 2000 年前后和现阶段的作品，以提倡“现场精神”著称的他出乎意料地拿出平面绘画旧作，在他看来，这批绘画身上“潜伏着相似的基因”，亟需把它们考证出来。创作于 1998 年的《大荷花》产生于医学图像脱敏训练中的偶然发现，当时邱志杰尚不清楚画中蕴含的冲突感和狂欢气质与后感性论述有何关联，但他可以确定，正是这个脱敏训练让他多年后在南京长江大桥底下的南堡公园的水泥地上，能够亲手把自杀者带血的脑浆装进塑料袋里，然后洗洗手就拿起馒头吃。作于 2000 年前后的“部首词汇：口/ 心/ 言”和“说文解字' 系列，体现了邱志杰对书写和词语的执著，“部首”系列里的词汇拥有某种催眠力量，而“说文解字”系列带来让人抵抗心魔的力量。展墙的背面，是邱志杰广为人知的地图系列绘画，在他的地图式研究方法论里，“后感性”被纳入其中，串联起所有相关脉络。
在参展艺术家里，琴嘎和李保元的搭档组合显得尤为特殊。琴嘎在 90 年代曾活跃于中国前卫艺术领域，但他坦言“模式化的展览已经让人厌倦”，于是他发起了“一起飞”石节子村在地项目。通过抓阄的方式，他与村民李保元组成了搭档。琴嘎希望借由这个项目，李保元可以在过程中形成自己的审美与判断，能以独立的艺术家身份做一些作品，于是就有展览里呈现的来自西北农村的现场。全部作品由来自石节子村的日常生活物件构成，农具、石子等是李保元在两年当中一点点收集起来的，同时他还独立完成了作品的空间布置。遥不可及的当代艺术与残酷冰冷的底层生活竟奇迹般地融为一体。这件作品向人们提出了无法回避的问题：到底什么是艺术？人们究竟可以用艺术来做什么？
在邱志杰看来，“此刻我们不谈论作为方法的后感性，我们谈论作为意志的后感性”。所以，无论这张处方是否切中当下病灶，它仍能连贯起一条漫长的“后感性曲线”，它的生猛是时代躁动的前兆，它的无力是网络碎片的消解，但所幸的是它还在青春期，也都相信自己仍在青春期。
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