栾志超｜采访
艺术家｜图片提供
雅赞·卡里里，《爱与其他的风景》（Yazan Kalilli, On Love and Other Landscapes），摄影书，91 页，2011
ArtWorld：在经历了多年的建筑学习之后，你是如何以摄影和写作开始自己的艺术实践的？
雅赞·卡里里：我在本科毕业之后没多久，就结束了自己和作为一门学科的建筑之间的关系。原因在于，尽管我试图通过建筑开展工作，但是它无法满足我想要去创新的欲望。而且，在我和资本的力量之间，很快就出现了矛盾。为了投资，这些力量对建筑和设计提出各种要求。因此，我离开了建筑实践的领域，而是将建筑作为一种话语，就在巴勒斯坦及全球范围内占主导地位的重要政治及经济体制进行批判性的思考和探讨。摄影，或者更为准确地说，（各种各样的）图像成为了我思考和表达自我政治及艺术立场、观点的工具和媒介。同时，我也在工作中把建筑看作是一个政治及诗学的空间。就文本而言，坦白来说，我打十几岁起就尝试着写诗，但始终都没能在这方面有所成就。在某种程度上，我可以说是个少无所成的诗人。但是，想要成为一名诗人的愿望却在我的视觉创作中有了用武之地。因此，我在创作当中会使用图像和文本这两种媒介。在一些时候这两者是交织在一起的，一些时候是彼此分离的。
ArtWorld：就创作和呈现而言，图像和文本是两种截然不同的媒介。在你的一些作品中，文本出现在图像下方的黑框中。这一方面遮蔽了部分的图像，同时又给图像增加了一些文献感。就形式和美学而言，这样一种将文本和图像结合在一起的方式有怎样的用意？
雅赞·卡里里：在阿拉伯国家，曾经有过一次电影译制的浪潮。和其他国家对外国电影以本国语言重新配音不同，阿拉伯国家的译制片采用了阿拉伯语的字幕。在大多数电影当中，这些字幕都变成了美学及图像结构的一部分。一个人在看电影的时候需要同时做两件事情，看图像和认字幕。我开始探索将图像和文本结合在一起的方式时，这种电影字幕进入了我的视野。在 2011 年的作品《爱与其他的风景》（On Love and Other Landscapes）中，我以电影中的字幕方式将摄影和文本结合在了一起。我制作了一本书，每页都有一张图片，每张图片上面有一个句子。随着缓慢地翻阅，所有的句子连成了一个叙事。每一页都似乎是一部电影中的一个静帧。
雅赞·卡里里，《A 区抢劫案》（Yazan Kalilli, Robbery in Area A），影像装置，2016
ArtWorld：你一些作品中的文本和图像源于文献和已有的素材。这些材料不只是单纯的记录，而是有关某一事件或过去的回忆，即所谓的历史书写。而在创作中，对这些材料的运用意味着叙事、再建构和再现。你能否以《A 区抢劫案》（Robbery in Area A）为例来谈谈这点？
雅赞·卡里里：在工作中涉及到文献时，我通常并不会用到现有的图像或是文本，而是自己进行新的创作。我对寻找、收集，又以某种方式将图像聚合在一起来重构历史不感兴趣。原因在于，我担心这些图像会制造出一种怀旧的感觉。相反，我感兴趣的是观察当下，观看当下的图像，考察其中的美学和结构。在这个过程中，我可以找到一种对过去的解读。一种栖息在当下的过去（和未来）。我好奇的是当下是如何形成和发生的，当下又如何提供了一种对过去及将来新图景的新解读。我们始终都既可以选择认为除了当下没有别的，也可以选择认为根本就不存在当下，只有过去和未来。文献构成了一个物质性的历史，在成为一个物品之前，它已经被深入研究过。如今，由于时间观念的坍塌，就出现了一种对文献的迷恋。举例来说，我们说的过去开始变成了不久前的过去，而过去二三十年的历史正在成为关于过去的物证。过去不是那个成百上千年的历史，而是十年前的历史。之所以会这样，原因在于生产历史的工具及媒介发生了极大的变化。因此，我们之所以会觉得上世纪九十年代拍摄的 35 毫米胶片是历史，原因仅仅在于现在已经进入了数码的时代。说实话，这有点吓到我……因此，我一直都避免通过文献来考察过去。
《A 区抢劫案》涉及了一起 2008 年（从时间上来讲并不算很早）发生于拉马拉（Ramallah） 的真实银行抢劫案。我注意到了这次抢劫案在信息和图像上的匮乏。不管是警察还是和罪犯相关的民众都因为各种各样的原因提供不出什么有效的信息，这是这起银行抢劫案吸引我的地方。这种信息的匮乏构成了我创作的切入点。我在网络和报纸上开始尽可能多地搜集信息，然后重构故事，讲述在我看来这起抢劫案中最有意思的问题，以及罪犯利用城市的地理学施行抢劫的这一事实。
雅赞·卡里里，《屠宰场》（Yazan Kalilli, The Slaughterhouse），摄影，2011
ArtWorld：《A 区抢劫案》非常有趣的一点是，你采用了罪犯的视角来图绘一座城市的地理，描画其中的空间和规训。这是这起抢劫案引发你创作的兴趣所在吗？
雅赞·卡里里：绝对是这样。这起抢劫案提供了一个很好的入口，让我来考察自 1993 年“奥斯陆协定”签订以来的巴勒斯坦领土的地缘政治，考察这些协定如何制造出了受控的 A 区、B 区和 C 区。A 区和B 区占西岸 41% 的领土，居住着将近 90% 的西岸巴勒斯坦人。巴勒斯坦控制的区域被分解成了多个飞地［编者注：飞地指隶属于某一行政区管辖但不与本区毗连的土地］，飞地与飞地间又设有各种通行限制。这些飞地被 C 区所围困。C 区是除 A 区和 B 区外剩下的所有区域，也是与西岸相邻的唯一区域。然而，C 区的领土安全和民事又完全受以色利的军事控制。
正是这样的局面使得这起抢劫案发生。这起抢劫案听起来就像是好莱坞电影里面演的墨西哥边境上的故事——通缉犯试图穿越边境，而守在边境另一边的则是美国的警察或者 FBI。这样的好莱坞情节就发生在这起抢劫案中。抢劫犯从A 区逃了出去，去往无以色列当局协调巴勒斯坦警方就无法进入的 C 区（但必须要说明的是，在A 区和 C 区之间其实并没有一个可见的边界线，城市的空间在延续，人们只是凭经验知道那条线在哪里而已）。
在和以色列军方协商之前，巴勒斯坦警方是无法进入C 区的。首先，巴勒斯坦警察需要和以色列警察行动小组沟通，这个小组会和中央行动小组联系，中央行动小组再联系军方指挥中心获得许可。要获得准入许可，巴勒斯坦警察需要说明搜查的目的、对象以及计划实施逮捕的地点，还包括他们随身携带的枪支弹药武器、装备和人员的数量、参与行动的警察级别、要驶入的车辆、行动需花费的时间。抢劫犯们熟知这些条规和限制，因此成功地脱逃了。
我做这件作品一方面是探讨地缘政治，另一方面是探讨导致抢劫案发生的经济体制，即在巴勒斯坦领土上蒸蒸日上的新自由主义经济。这样一种经济体制建立在国际资本和银行机制上，构造出了一种负债和借贷经济，如今已成为巴勒斯坦领土之上的支柱性经济生产力。
雅赞·卡里里，《异族》（Yazan Kalilli, The Aliens），摄影，尺寸不一，2012
ArtWorld：《A 区抢劫案》涉及到两个十分重要的议题：边界和限制。这两个议题在有关风景和领土的话语中多有讨论。但是，大多数时候，我们关注的都是边界和限制是如何形成和施行的。相反，在《A 区抢劫案》中，罪犯让我们看到边界和限制是如何失效的。你是希望能够通过这样一个视角和案件提供一个斗争和抵抗的方式及路线吗？
雅赞·卡里里：是的，我感兴趣的是这起抢劫案提供了一个斗争和抵抗的方式，不仅仅是抵抗以色列的占领，同时还有逐渐控制巴勒斯坦社会的新自由主义经济。银行的体系和政治体制联合起来，维持着政变、占领或是压迫的局势。然而，这起抢劫案却一石二鸟，同时痛击了银行和政治的双重体制。
ArtWorld：你的很多作品都和风景有关。事实上，自 20 世纪 50 年代以来，就存在一个风景和领土摄影的历史。你认为自己属于这样一个传统吗？
雅赞·卡里里：我早期的创作都和城市及都市空间有很大的关系。首先我学习的是建筑，然后我又一直生活在城市里（自我出生起，我在九座城市生活过，这让我对城市有了一种全球化的概念）。但是，自我 1996 年流放归来，居住在巴勒斯坦（主要在A 区）起，这座城市就成了某种意义上的隔离区，在 2000 - 2004 年间甚至需要以色列当局的允许才能离开。这座城市的隔离化，让它和外部的区域——开放的作为重要风景的 C 区——产生了另外一种关联。后来，我和一群朋友买了一辆车，拿着摄像机，开始四处开车溜达。这个时候，我和风景之间的关系就更紧了。在这些旅行中，我和风景建立起了一种新的联系。我必须要承认，这种新的联系存在着多重问题。我们感到自己困在路上的边界处，由于以色列对巴勒斯坦的限制令，路那边都是被禁止的风景。因此，我的风景摄影就试图质疑这样一种关系，而不是对这样一种关系进行一种美学或是浪漫主义的图绘。
要直接回答你的问题的话，我的答案是肯定的。的确，我觉得自己属于风景及领土摄影的传统——至少在实际操作的层面上。但是，就最终的作品而言，我的作品有更多启示性的部分，也和巴勒斯坦的语境有着更多的联系。
雅赞·卡里里，《搜寻所在地》（Yazan Kalilli, Scouting for Locations），摄影，尺寸不一，2013
ArtWorld：在巴勒斯坦和以色列过去一些年的历史中，对风景和领土的建构始终都是一个重要的议题。随着政治及话语环境的转变，艺术创作领域关于这一议题的讨论发生了怎样的变化？
雅赞·卡里里：将巴勒斯坦描绘为一种风景，这从根本上来讲是一种殖民主义和犹太复国主义的方式。通过这样一种方式，以色列建构起了自己的叙事，从而占领这片土地，驱逐居住在这里的人民。自二十世纪早期，犹太复国主义就试图构造出一种以《圣经》为依据的风景，从而将欧洲的犹太人转移至巴勒斯坦。
然而，奇怪的是，我们“巴勒斯坦人”却无法看到这样一种极端的圣经式风景。我们不属于这片风景，因为我们就是风景本身。我们的生存空间在于其在历史中的延续。当我们将这一空间描绘成一幅风景时，我们就脱离了这个空间，坠入了异域。
在我的艺术创作中，我试图挑战同一片风景，特别是以色列隔离墙所构造出的图景。这座墙的建造并不只是将我们和我们的土地隔离了开来，同时还让这座墙成了我们土地的图像本身，成为我们的风景。我认为巴勒斯坦的艺术实践应该考察这一风景存在的问题，这是十分重要的。
ArtWorld：此次上海双年展名为“何不再问？”。如果再问的话，你会给 Raqs 媒体小组提出怎样的问题？
雅赞·卡里里：你们负债在身吗？
