芬雷：丛峰写诗歌，也拍电影，这之间有什么直接的联系么？
丛峰：最开始拍片纯粹是自发性的，觉得影像远比文字直接，正合那时候自己的需要，就开始拍了。之前写诗写东西，很个人，自闭，但影像需要以各种形式直接与人、与物、与现象打交道，这是个人方式上巨大的变化。
我是先有了一个想要表达的人群－区域，开始时尝试过文字，很苍白，无法还原最基本的记忆；摄影也有，传递出来的信息太孤立。所以视频－电影可能是排除文字、静态摄影之后最终必然的选择。王兵《铁西区》是个最直接的启蒙。《铁西区》当时给我一种思想上的解放，原来单枪匹马就可以干。
芬雷：晨雨是从什么时候开始拍电影的？能不能谈一谈接触电影的过程？
毛晨雨：我的电影过程是从大学开始的，在同济的工科院校，进行的是一个自我课程的编辑。大一、大二写了两年的文字、参加物理系的菲林洗印，然后用学杂费买了一架海鸥开始学摄影，放弃了交学杂费的念头，可事实上，我从未真正掌握摄影。大三开始进剧社做戏剧，从斯坦尼斯拉夫斯基体系开始自学，在学校编导两部当时的所谓先锋戏剧，大四毕业这个学期，组织了同济的老师、同学上百人拍摄了第一部电影《行走的日子》，故事长片，当年大学生电影节优秀影片。
2000年该离校了，我还在因为电影剧组而连接起来的“朋友圈”中。我是我们那批数百名同济大学电影俱乐部成员中最幸运的一个，很多朋友经济支持我保持“创作”状态。这时的电影还在某种既定路径中——类似贾樟柯这样的方式，找到一个故事或感觉，来展开一个关于电影的制作。这时的电影更多是一个仪式，一个工业生产模式的手工形式。
2002年，当我看完布列松《电影书写札记》和他的大部分电影后，我开始醒悟过来，发现电影不仅仅是人们对数字技术dv的某种夸饰，而是，它的确是一种写的媒介。
2003年开始，我获得了上海某地产企业投资，一台sony150，1万块现金，一台东芝笔记本电脑，我去了湖北神农架林区，拍摄了第一部稻电影《灵山》。
毛晨雨，稻电影《秘密人》剧照，2010
芬雷：如何理解电影与写作的关系？
毛晨雨：电影与写作的关系，大体上经由了这样两个层面的问题：1，dv等民用技术的出现，便捷的技术带来了制作的自由；2，技术的自由催生了自由的制作，这时的电影意识形态已经开始连接到身体、思想表达的可能性，电影从工业机器走向了身体。
在我个人的拍摄经历上，经由几次调整，近两年我开始感受到了某种真实的自由，就是电影／影像就是我的一支笔，一种写的方式。
电影的写，全在于我们如何重新理解电影的构成。如同布列松的官能性的电影书写，我在2012年提出了一个逆社会写作的个人路径的“写社会”的概念，特别是我将社会视作一个无法脱离的现场，是我的电影工作无法规避的情境之时，我所面对的材质、属性、可能性都发生了扩容。我的确也在这么做：用社会写作的材料（那些特定语用的影像、譬如上访功能、社会申诉功能等等）来制作一种我个人的写社会的实践。这时的写，更多是一种编辑的行动。
丛峰：我最近有个电影计划：《电影是什么？》，想探讨在今天，摄像机－观众－电影院等等电影的要素意味着什么。其实从维尔托夫《持摄像机的人》那个时期起，已经有了直接面对现实进行影像写作的自由的可能。电影，我觉得首先要超越拍什么、用什么拍这样的问题，然后才是写作。
起初的电影实践比较本能，慢慢地越发感觉到最初那种方式的被动，从甘肃回到北京后，开始更多地反思电影和自己的关系。2012年左右，我提出来“贫乏电影”这个说法，觉得应该追求一种本质的，去矫饰的，不挑剔现实的，可以自由生成的电影，实际上也意味着一种主动写作。贝克特大概说过“表达不可表达的”，应该也是电影写作的一种目标。
毛晨雨：我近年来开始对影展、作为电影的电影、形式美学、独立电影的政治学与诗学（但愿真有这么个事物）等等，都以放弃的方式处置。我并不追求现实观众，我更在于一种新的美学与个人空间的掘进的可能性，类似一种古典英雄叙事一样，我发现掘进是一个非常巨大的个人想象空间，因为我们在面对电影史制作。这时的写，将雄心、节奏与形式的可能性、时间修辞、个人身体与官能的置入等等，一概地联结起来。这是我特别迷恋的自我实现。
当我发现，图像生产并没有那么多奥妙可言之时，我们现实中的观看和评论根本看不见这类图像。这是我2013年以来遭遇的观看的挑战。而且我认为，写的自由更大程度上取决于作者的定义，也就是说，写的自由是自我英雄主义的理性实践和神话构筑，它是一种自我的投入和投递，它是显影与造像的神性力量。我这样讲，可能带有某种萨满的方式，但我相信电影存有神性，我理解的诗就是这类神性。诗在电影的罅隙中冒出来。
我们每个作者、每个身体的特别禀赋，我与丛峰各自都有自己特异的一面。我们如何在一种自由意志的空间、而不是一个被陈规界定的空间中进行所谓创作。我们的自由应在于我们的特别禀赋与电影这一神话之间的语言构成方式。
此外，还应该强调，电影如何去文学场的问题。就是我们不要再存在一支笔的意识形态来构筑电影。电影的自足应在于我们如何真正地掌握了自由的写的“语言”，我们如何来重新地理解电影之构成的问题。
芬雷：你们都是《电影作者》这本杂志的编委，强调个人书写或者如晨雨说的“自我实现”，是否是“电影作者”这个群体的一个现象？《电影作者》曾专辑讨论“作者”这个概念，张献民老师提出了反作者论，而且他提到在这一问题上，你们两个与他争辩最激烈。现在来看，你们觉得应该怎么理解“作者”？
丛峰，《地层 1:来客》，剧照，2012
丛峰：“电影作者”的提法其实比“作者电影”要中性的多。张老师弱化作者的观点，可能是鼓励大家拍内容先行的、电影形态消极的电影，我反而觉得这是危险的。晨雨刚才提到电影应该去文学场的问题，我理解也是这个意思：靠剧情或情节就成立的电影就是这种文学电影，被动电影，消极电影，非作者的电影。
我理解中的“作者”一定是主动的，主动意味着不沿袭。包括我提“贫乏电影”，也强调一种主动的实践，它尽可能少地等待现实本身从贫乏转变为精彩，相反，它不挑剔现实的贫乏，它从贫乏本身挖掘足够的现实。它对介入现实和生成新现实感兴趣。
毛晨雨：张老师在作者性的问题上，提出了多重身份的问题。而这个非常现实的状况，的确从物质层面回应了我们电影作者的处境。就是你可能需要打几份工才能做出一个所谓的独立电影或自由表达的电影。
张老师可能被一种生产模式的现实淹没了。我们身在现实的困境中，并不意味着我们不需要面对电影这一写作者的身份与特定状态进行反问，“电影作者”有好几个专辑其实都体现出某种写作的自我意志的特点。
现在我的观点没有改变，我依然认为作者是关于写作主体、自主的发动者的位置。
芬雷：晨雨之前有一次谈到丛峰的电影，好像是比较早的两部：《马大夫的诊所》和《未完成的生活史》，提到丛峰电影中的参与性对话，并认为这是社会性的对话，这和你提的“写社会”和“稻电影”有联系吗？
毛晨雨：丛峰在甘肃的创作，我认为有一定的风土特性。他的影像风格、形式、句子，与黄羊川这个地方是并入的，一种身体的并入。
这是我说“参与性写作”的一个原因。另一个原因，因为被拍摄者，特别马、未二片中的不少对象都是丛峰的朋友，甚为熟悉，这种视野的内窥，带来一种不同的风貌。这中间会涉及到一些人类学的联想：影像在朋友和熟人中穿行时，身体也被显现出来。
丛峰与黄羊川的关系，是支教，数年驻留，“朋友圈”与地貌、气候等的融入，但丛峰的熟人圈相应而言还是地方知识分子，包括马大夫。丛峰的观看存在着一些距离，包括对于农业譬如小麦收割等，都有一种礼貌的距离，毕竟一个北京人在西北荒蛮的土地上的行走，这批影像中有一种人文主义的强烈意味。
我个人的工作则是民族志路径的排演，在推进、调整、批判中不断循环，到目前为止，我只是感觉到了真实的自由状况，但并不确定以后的变化。
2003年以来，我开始在湖南、湖北、贵州等地稻作区从事电影工作。这些电影作品更多地关注水稻的思想和灵魂，关注当地人的精神讯息，所谓稻作区的人的精神图景，关系他们生存与未来的信念谱系，我称它们为稻电影。稻电影写作模式中强调田野作业，多数作品在汉族与少数民族交融区域写作，写作本身也呈现出一种交融的姿态——邀请写作对象参与写作。这种强调与他者对话的写作模式，我称之为民族志写作。稻电影进入第十年的2012年，作品系列已然呈现出一种细部写作的图景，稻电影以主食稻米的区域文化为其文化地理的识别边界，以“水稻”为媒介，营造出关于湘鄂黔的某个特定层面的共性，我视其为一种亚文化类型写作。
丛峰：那是我比较早的片子，我现在感到一种将甘肃的工作和北京的城市里的工作整合为一体的可能，需要把过去开始而且现在仍在继续的工作的方法进行更新。
甘肃的片子属于我的比较早一个时期的影像写作，回到北京，回到自己日常的生活中间，我觉得，真正的写作才能开始。所以对我来说，贫乏电影应该也可以指一种日常生活批判的实践。影像写作，应该成为日常生活的批判。后来拍《地层》的经历让我回到了接近我个人日常生活的位置。
《地层》也许是异轨了一个地质学的概念，来描述社会层面的变动，这使我渐渐感到了北京－甘肃这两个对我来说重要的地点在“变动”上的呼应。
这种变动，这种“地层”的动荡，我感到是均质的。无论是北京还是甘肃，城市还是农村，它们之间完全相互平行。
芬雷：关于影像写作，你们俩个都倾向于理解为一种主动实践的位置，同时也是主动实践的行动。在实践过程中，晨雨会遇到民族志与身体的问题，丛峰会发现地方之间的某种平行与“考现学”的问题，我觉得，这都是实践的路径。访谈最后，还有什么要补充的吗？
毛晨雨：我最后补充一点，也是我最想说的：2008年当我回到湖南重新拍摄细毛家屋场时，我突然发觉数字电影机器也是一种权力机器。我可以实现村落、民生以及历史的图像化，这真的是一种英雄主义的想象，这部将《推背图》进行了地方发展的《神衍像》，开篇在利奥塔“呈现差异”之后，发表了一句感概：“我在哪里，哪里就有历史。”
这种神秘主义的推进，延续至今。这也使得稻电影作品多少暗含着某种神学的寓意。
丛峰：我正在做《地层》的第二部，用的全是网络视频资料，用别人的材料，却发现更自由了，也许“作者”就该如此吧。
