以行为为早期主要的实践方法，哈同因此对各种感觉模式 相当敏锐，反复将其个人生命经验中的身体痛楚、流放的 茫然与亲情关怀等，同与之息息相关的文化框架相联系，进而达到对当下总体社会的批判。其视觉上的诗意并没有因此软化了抵抗力量，反而更凝聚了情绪的强度。展览自 其身体为核心放射的行为实践(即其身体的在场)开始—— 如《表演片段》(Performance Still, 1985/1995)，至 身体的缺席之空间延伸，即所谓家居空间与器皿的转换—— 如《厨刨屏风》(Grater Divided, 2002)，最后则来到 更偏向景观建筑的大型装置，进而邀请他人的见证(入座)， 这可得见于其《潜流》(Undercurrent (Red), 2008)。 从中我们可以见到哈同近期的作品把更多重心放在“建筑” 所能带来的空间隐喻。所谓装置，亦是建筑的包含;建筑 体的指向更多的是人的向度，而非止于物件与空间的关系。 对厨刨等锐器的放大，甚至将其制成军营部队中的卧床， 艺术家的意图何其明显?再次提示了总体社会对于个体的 规训，说明并非生活中各种事物皆如看起来的那般柔顺与 无害。

早期作品《距离的量度》(Measure of Distance, 1988) 则是哈同少数结合文本概念的录像作品，浮现屏幕的阿拉 伯文来自艺术家母亲自家乡秘鲁寄出的信函，内容并没有 太多思女之情，而是对其身为女性对于身体情欲的告白。 母亲沐浴的裸身影像则被文字所包覆与框限，伴随着艺术 家以英文读诵的声音，不仅表明了哈同自身所遭遇的文化 翻译之不可量测，也再现其母亲——身为一位阿拉伯女 性——于其所处的社会之间的理解距离，仿佛其没有自身 的主体认同，而是如哈同所强调的“无性别存在”(non- sexual being)。展览自然也少不了其经典作品《光的刑罚》 (Light Sentence, 1992)，尽管没有指涉特定的故事背景， 但那象征光明的吊灯之摆荡，也摇动了我们所信仰的具体 事物;如果光也被判刑了，还有什么是值得我们去相信的? 这件作品或多或少显示艺术家心境的挣扎。就像《潜流》 所欲表达的，以通电的电线所编织成的坐毯，或许更像是 一种开放的邀请，同时也是对艺术家自己的反诘:我们如 何能理解他人之痛苦?