陈年｜文
吉尔斯·巴尔比耶，《酒鬼》（Gilles Barbier，L'ivrogne），2000
观念艺术表达的是一种对事物最直接的感觉。
观念- 艺术
所谓观念艺术的可能性。这里的可能性具体是指什么呢？是观念与艺术“结合”的可能？还是观念艺术被称之为“艺术”的可能性？
我对观念艺术的定义是：观念艺术并不是“艺术”，也就是说它不是人们经常所讨论的“艺术”，它只是一种包含着真理的寻求的行为。通俗来说，就是个体感受和理解世界的方式。
但是，相对于“观念艺术”来说，我更愿意将这种艺术称之为“感觉艺术”。因为观念对于感觉来说似乎过于具体了，因此我敢肯定对这种艺术的命名肯定来自一位“观众”而不是“创作者”——对观念艺术家来说，他们传达感觉，不传达观念。观念是他们由之而可能产生的东西。
这里所说的感觉并非是类似“悲伤”“幸福”“郁闷”……它更像是一种直觉。想去描述这种直觉并不很容易，我想使用一个不太恰当的类比：当你在一场网球比赛中输了，看着赢了你的对手正在准备跟下一个选手准备另外一场游戏，你突然对这场游戏产生一种“明晰的”感觉。我所说的直觉就是跳出一场游戏的能力，艺术家藉此去获得对这场游戏明晰的感觉——这是他对直觉做出的反应，他尝试越过平常语言这个边界，然后去描述这个过程。
皮埃尔·于热，《地铁站的工地》
（Pierre Huyghe, Barbes － Rochechouart），1994
但“语言”撕开了一些东西之后，固定的物体留在原地，而流动的则到处游动。
越过语言的边境
谈“语言游戏”的最重要的一个前提是，这个语言我们是清楚的，它的规则是可以为我们所感知的。当这些条件成立，那么这个游戏不知不觉就开始了。它不会使我们有局外人的感觉。比如说一个人说：麻烦把我的尺子递给我一下。在这句话开始之前，这个游戏其实就已经开始了，这句话的意义像一个魂魄那样，它必须附身于某个躯体之上，也就是某种使用之上。我们总是在某种语言的使用之上介入到语言游戏的。
我说“尝试越过平常语言的这个边界”的时候，所谓“越过去”的这个动作的目的是什么呢？当我们说：语言是两个世界的界限——按照表达的目的来区分，指意识世界和物质世界——说这个话的时候，似乎要冒着将两个世界彻底分开的危险，语言是否有着分定界限的能力还值得怀疑，但是确凿无疑的是，正是（诗意的）语言才勉强将两个世界的边界模糊化。我意思的重点不是越过而到达哪个地方，而是为了跳出平常语言的木然，而再次去尝试获取语言这种模糊边界化的力量。
当“语言”撕开了一些东西之后，固定的物体留在原地，而流动的则到处游动。
颜磊，《目录封面系列》（Cover Series），2002
精华丧失的“语言”与其再次使用，旧物再次灵光乍现也是观念艺术的领域。
创造另外的语言
观念艺术也是一种语言，一种带着怪诞性的语言，这种怪诞性是因为观念艺术所用的“词”（某个艺术品中的的元素，对应语言中的符号）是熟悉的，但是却难以领会。这时候我们可以说，它失去了它在我借以玩那个语言游戏时使用和认识的那种意义。所以一个词失去意义的一个重要的判断是：不能用来玩某种语言游戏了。这一词对使用者来说没有意味了，然而观念艺术家却要使用这个只有躯体的词来创造另外一种语言。使词空具躯体的手段就是一种艺术手段。
观念（感觉）艺术，它就是在一种语言的废墟之上重新创造一种语言的尝试。是一种诗意语言尝试，它的目的并非创造一种游戏，而是试图用“怪诞性的”语言将某个游戏点明。可以说，正是它的这种“傲慢的”特点使其被称为艺术。
在美术馆展出的杜尚《泉》和我在恍神时听到的“我今天上午吃了一个苹果”在某种程度上有着同样的意义。在一种空白语境中未经“阐明”，需要进一步分析的命题。但在这里至少有两个事情需要讲清楚：一个是这句话（这个物体）的“真正的”含义；另外一个是为什么我会对这么明显的一句话（一个物体）表示怀疑？两个疑问之间是有联系的。在这种情况下，我以为是我竭力地想要理解某种规则，但是还未习得——我臆想了那里存在着一个不一般的意义（游戏）。
处于游戏之中
想象或惦记着，我处于一种语言游戏（处于一种规则之中）之中，于事无补。游戏之所以是游戏，规则不是其目的，而是这种游戏作为一种活动，它承载体力或者智力的耗费。
游戏仅仅用来描绘人类活动一个概念；因为我们总要在时间和空间中进行自身的活动，在这个实体密度的空间中，我们看似“行之有道”，是因为这个“道”是被规定出来或者讨论出来。我们在没有意识的情况下行着某种“道”（规则）——前面提到过如果“直觉到了规则”就是另外一种情况。
我们可以来想象一下，一个事物在“道”的覆盖之前它是怎样子的呢？可以说，是它的天然状态，一种“不可说”的状态。但是切勿把“不可说”理解成事物的本质。它是一种状态。但我们说事物“不可说”的时候，仿佛“不可说”是矛盾的，你一边觉得它不可说，一边却又以某种方式“说”了它。“不可说”是指我们讨论它的时候的徒然，同时“不可说”并非意味着想也不要想那个问题了（它不是能力的问题！），而是完完全全地不可说——语言只是在拂过事物本身（一种快照），而非捕获事物（本质）。
处于我们人类活动中的一句话/ 一个词，或者一个物体的天然状态就是等待描述的状态。而杜尚的《泉》就是尝试恢复了小便池的天然状态，把它倒置过来类似语言的使用方式，加强它的怪诞性。
凡妮莎·比克罗夫特，《VB 35,377,MS》
（Vanessa Beecroft, VB 35,377,MS），胶片转录像，1998
这张图片里面我们看到模特- 身体，怪异的姿势，
但是我们必须知道她们所面对的状况（某种语言游戏）才能做进一步的判断。
而对作品认同的关键之处也是面对当前的这种语言游戏的破局的认同。
“给苍蝇指出飞出捕蝇瓶”
观念艺术家遇到另外一个的困难是解决艺术品观看的问题。他们使用的材料的目的都是为了要使材料处于天然状态，按照我们之前的说法，这种天然状态只是一种假想，艺术家在直觉的引导下，“假装”自己不再去玩某种游戏。但怎么解决观看的问题呢？或者不恰当地说，怎么让观看者在观看的时候认同艺术家的“直觉”呢？
这种认同并不是一种“感觉”的认同——也就是说不是对“疼痛”“悲伤”“愤怒”诸此之类的感觉，这种认同关键之处是面对当前的某种语言游戏的破局的认同，在于我们都是面对着当下这个状况/ 情境（物体），而不是去寻找心灵中感觉的样本。
考虑一下下面的语言：
你们正在准备打扫房间。有人对你说：“门后有一把扫帚，你去拿来给我。”
罗伯特·费列欧，《乔孔德夫人（蒙娜丽莎）在楼梯间》
（Robert Filliou, La Joconde est dans les escaliers），1969
真正接近“天然的”或者说“艺术的”艺术品，
则是令人感到陌生却似乎有过一面之缘。
你去门后找的时候，你是不可能已经想到了这把扫帚的实在图像，而是带着一个“扫帚的概念”，有意思的地方是，这个时候，你还带着一种颇有趣味的期待的心理，你期待着将你接下来要看到的扫帚与你的概念相印证。这种期待有点像是收到一个礼物，你打开它的时候的心情——“会是怎样的一个礼物呢？”深究语言游戏的特点，我们就会发现，事实上游戏进行的每一个瞬间都会有破局的危险。也就是说“扫帚的概念”与“扫帚”这个词或者扫帚的实物之间的连系是不稳定的。我们可以说这是语言游戏的缝隙。
观念艺术家与观众之间单向的交流就是通过语言游戏的缝隙，这种引导性的工作就好像描述出“给苍蝇指出飞出捕蝇瓶”的路线。当观众问“你这是什么意思？”，观念艺术家说“我仅仅是描述”的时候，如果是这种意义上使用“描述”这个词，他就是正确的。
观念艺术家用的材料大多数都是总在眼前但容易被忽视的东西；总在眼前，意思也包含了普遍性的概念只会将人“蒙蔽”。真正接近“天然的”或者说“艺术的”艺术品，则是令人感到陌生，却似乎有过一面之缘的。
莫瑞吉奥·卡特兰，《无题》
（Maurizio Cattelan, Untitle），1997
在美术馆展出的观念艺术品有时候还做出事情
好像恰巧在美术馆里面发生了的样子。
进入美术馆——诠释的必要性
杜尚将小便池放在美术馆意味着什么？杜尚似乎是第一个想要解决我们上述困难的人，他艺术家的身份让他顺其自然地把这件东西放在美术馆中，当他声称这只是一个玩笑的时候，我们也只能说有一半的玩笑成分，而且这种玩笑是半信半疑导致的。美术馆完成了观念艺术品成型的最后一步，但是没有为其添加任何的东西，因为艺术品所有的准备都在之前已经完成了。
就像羊羔要献上神殿完成了祭品的意味，艺术品也要放在美术馆的橱窗里才完成艺术品的意味。美术馆是诠释的圣殿，这也说明美术馆是另外一种语言游戏的场所，放在美术馆中的艺术品普遍等待诠释——做出一副苦苦等待诠释的渴望模样。
在美术馆里观念艺术品似乎面对着更多“认同”的可能性，因为在这里一切重估了；如果说，艺术品的诠释对于进入美术馆的观众，就像食物对于一个饕餮客，那么观念艺术品则是一道美味的佳肴。但是将观念艺术品放到美术馆是一种折衷的方法，一种解决不充分的解决。
观众进入美术馆，看到这么多熟悉的东西却有着不同的形象——以一种怪诞的语言道出。他们急需得到一种智力上的宽慰。在美术馆里，观念艺术品的“深意”是往往使人焦虑的东西，我们可以想象美术馆里面举行的是这样一种游戏：这个东西不是原来我们（所在的语言游戏）叫它的那个东西，那么，说说它是什么东西。
考虑一下下面的语言：
艺术评论家L 将A.D 的作品称为“波洛克的回眸”，大多数人要么将这“回眸”立意在A.D 作品中的抽象上，要么就是用此来揭示他的叛逆。在我看来，这一“回眸”是波洛克之纯粹精神对当代艺术的最为风格化的一次瞩望。是的，A.D 是风格的缔造者。他当然抽象，但抽象性只是他在摹写自然之物所需要背负的一个忧郁的影子；他也免不了叛逆，但试想一下，当流散的世界站起一个不愿再栖息在“艺术的”福地的身影，这种评价是多么的狭隘。
沃尔夫冈·莱普，《榛子花粉》
（Wolfgang Laid，Pollen de Noisetiers），1992
命题、形状、物体的象征、颜色……这些都是容易辨识的符号，
观念艺术家有时候需要用更加清晰的“言语”讲述他的感觉。
诉说的困难
艺术作为一种语言的目的，不是为了“交流”，只是想要用这种语言标记某种东西——或者说“记住”某种感觉。创作艺术品就好像在没有人的时候说“天空好灰啊”，这句话重要的是我得以确认我的心目中的“灰”这个颜色概念（不是“天”这个名称，它更少地引起误解），去印证这个时候我对于天的颜色的“感觉”。
这样说出来的感觉本身就处于一个矛盾之中，创作者自己也觉得不满足，觉得需要的是另外再次进行的描述；但我们一个描述出来之后，它就地位微妙了，我们不能承认这个描述是某种真理，因为它不但吞噬自身，而且它将贪婪地需要下一个描述。但是，我们会像每天饥渴食物一样饥渴更进一步的描述吗？我们企望着我们的思想有一个可驻停的驿站。这个时候，艺术家好像希望自己的作品之中也有些“观念”也驻停下来。
有时候，我们的述说是那么索然无味，我们会想，问题出现在哪里呢？我说出来的东西不就是我想出来的东西么。
我们觉得，有些东西在我们的述说中丢失了。于是我们好像等待着一张网将这些丢失的东西重新捕捉回来。
我们是否可以说语言都有想要为一种游戏的渴望呢？还是说走进美术馆的我们，面对一个“怪诞”的观念艺术品时，我们需要一个可以驻停的思想领域？之前我们说观念艺术品的语言的创造是为了模糊界限，那么这次语言要做的就是界定界限，为观念艺术品的诠释划出一个思想领域。上面所举的评论语言就是一个例子，它的目的是建构游戏的规则，想去解决观众对观念艺术的疑惑，毫不犹疑地进入到对其诠释当中（一种语言游戏）——需要观众有一种对游戏的沉耽。
这就是把观念艺术称之为“观念艺术”的缘由，“观念的”事实上是一种语言的捕捉，好像洞悉了一种规则（只是一种），然后开始无意识地对任意其中一项进行反应或者辨识。人们顺从于某种游戏（规则），为了让自己不在游荡中，不在不断辨别的困惑和忧虑中耗尽体力。因为思考是让人受累的。
泽维尔·维扬，《音乐家》（Xavier Veilhan, Musicians）,1997
这种照片看起来很模糊，场景很不真实，甚至线条都是处于不稳定的状态。
观众需要某种指导，更加清晰地指导（或者某个进入的角度）
理解一个意义模棱的作品。
“沉默”的观念艺术家
观念艺术家由于其材料简单和常见而受到更多身份的质疑，这让他们受到一种误解，觉得常常需要出来（在美术馆里）讲明某些问题。这很有可能导致对他们的作品的理解偏离了创作时的目标的危险。因为他们的艺术品始终是一种游离游戏规则之外的语言，有些时候他们确实不知道如何用语言（我们的语言）来描述这个艺术品，这表示着原则上他们应该是“沉默的群体”。
邱志杰，《纹身2》，1994
艺术家的“声音”在他作品里面。
美术馆里，一个观众问艺术家“你想说什么”，有一种更轻佻的回答是：我要说的就是这些。他的问题奇怪的地方就是在于他好像颇有深意的“发言”。诠释不是问题，而“故意”的诠释（或者误导）则会毁了这个（某个灵机一动）的根基——事实上会将这一切变成一场游戏，因为观众可能失去真正“认同”这个艺术品的机会。
噢！原来如此！
另外一种游戏规则的构建是策展。如果将观念艺术视为未经组织的艰涩难懂的语言，那么策展就是对这些语言重现的编排和整理，使其变得有条理。它带着某种蒙太奇的效果。
作为举办一场“特定的语言游戏”活动的观念艺术展览来说（系列的作品），有点别扭的地方是，本来人们很难以具体的方式去理解艺术，而“特定的语言游戏”带着非常有可能将艺术变成一种思维游戏的危险性指导着艺术的创作和辨识（“噢，原来是这样的！”），它的实用性使观众陷入恍然大悟的欣喜中。
在美术馆里人人谈论观念，但必须考虑到的是，观念自从诞生那时起，它的精华就开始了不可避免地被慢慢耗尽的命运，直至新的诠释（或者新的角度）出现那天。把某种观念或思想当成一种好吃的食物，当你在提供这种食物的餐厅工作后，它对你就索然无味了。这就是为什么，对观念艺术品来说最恶毒的低贬是：这个作品没有什么新的东西。以前这句话的评价可能还带着一种宽容的同情。
当我们说“这个里面没什么新的东西”的时候，我们是什么意思呢？或者说我们具体说的是什么已经旧了？当一个人对着架上画说“没有什么新的东西”的时候，他大概指的不是绘画这个形式——因为毋庸置疑它是陈旧的，他指的当然是某种技法或者绘画的方式——但是大体还是可以原谅的。
“没有什么新的东西”不是说连诠释这步都已经省过去了，而是说这个作品已经是其他某个“先锋作品”的一个诠释了。
但是如果理解到艺术品的“天然状态”，当观众在看到“深意”的时候，就应该勇往直前，因为这个“深意”是属于他的深意——他在这个作品的引导之下发展了他的理解路线或者说他的语言规则。一种语言习得最典型的表现就是：突然就明白了这一切的意味。
约瑟夫·科苏斯，《一把椅子和三把椅子》
（Joseph Kosuth, One and three chairs）, 1965
既然观念都是会“过时”的，
那么观众就应该发展出自我的深意，
在某种程度上拒绝艺术观看游戏的建构。
本文图片皆来自于《当代艺术的今世前生》
著者 －（法国）伊丽莎白·库蒂利耶 ；译者－谢倩雪 出版社－中信出版社
