作为诗学的摄影
照片诗学：选集
美国纽约｜古根海姆美术馆
2015 年 11 月 20 日 － 2016 年 3 月 27 日
（耿涵｜文）“照片诗学：选集”是一个素然而简淡的展览，10位艺术家，70 余幅作品，安静地陈置在古根海姆美术馆的三层塔楼展厅中。很难将这个展览简单地称为一个摄影展，因为展览中的许多作品透露着它们对空间维度占有的渴望。当图像挣脱平面，我们是否还可以用“摄影”一词来含括它？然而，这又确实是一个基于摄影的展览，观者从每一幅作品都能够感受到艺术家对这种创作媒材的依恋。
展览现场图，凯瑟琳·桑塔格，《附加物》（Kathrin Sonntag, Annex）系列，2010 年，耿涵｜摄
文本与流通
第一层展出的是莱斯莉·休伊特（Leslie Hewitt）、克劳迪娅·安格尔迈耶（Claudia Angelmaier） 与莫伊拉· 戴维（Moyra Davey）的作品。三人的作品都关乎图像的流通与文本间的互释。休伊特的硕士阶段在耶鲁大学雕塑专业度过，雕塑的专业背景让她的摄影作品充满物性。首先，她在工作室中预先完成充满象征意味的装置作品，然后将这个装置拍成照片；再将冲印好的照片安放在特制的木框中，木框是作品的一部分；最后将作品重新以装置的方式靠墙摆放在展场的地板上。在《未命名（看起来有必要）》（Untitled (Seems to Be Necessary)）中，休伊特使用了橘子、木板、蓝白相间的布料、拍摄自纽约哈勒姆地区的内景和荷兰哈勒姆与鹿特丹的城市外景，画面中最底端的书籍是克劳德·布朗（Claude Brown）的小说《乐土中的大小孩》（Manchild in the Promised Land），其内容是20 世纪50 年代纽约哈勒姆地区一位年轻人的自传体描写。从画面上，这一系列象征物的叠加对应的是17 世纪荷兰静物画的传统。艺术家想要通过这一系列有关“荷兰－纽约”象征物的对应，回忆早期资本主义的扩张活动，并对其后果——后殖民时代以纽约为代表的非洲族裔的存在状况给出一个历史性的观照。
安格尔迈耶与戴维的作品都更明确地指向图像的流通。前者的关注对象在于欧洲早期艺术家的图像创作在后世的传播。在其展线的中央，挂置着一幅由12 本打开的画报构成的照片，每一本画报展现的都是丢勒于1502 年创作的水彩画《野兔》。面对这幅作品，没有人能理所当然地认为这是同一幅画，因为每一幅《野兔》在印刷后的颜色与比例全然不同。艺术家用这种对复制的再复制方式提醒观众，艺术自在而不容含混的公共性与私人性的矛盾，真确性与复现性的矛盾，可传播性与不可传播性的矛盾。其《纸上作品》（ Works on Paper）系列直接背光拍摄了博物馆销售的印有大师绘画的明信片，其关注角度在于图像从经典艺术成为大众文化再回到博物馆的动态历程。戴维的创作语言截然相反，她将摄影作品直接制作成为折页邮件，配上林恩·提尔曼（Lynne Tillman）小说《美利坚天才》（American Genius）的文摘，通过邮局寄送给作家本人。这些被拆开的邮件被整齐地排列在展墙上，从而完成了一次艺术从私人到公共属性的转换。
复制与形塑
第二层展厅展出了艾丽卡·鲍姆（Erica Baum）、艾琳·史瑞夫（Erin Shirreff）、萨拉· 范德比克（Sara VanDerBeek） 与丽萨·奥本海姆（Lisa Oppenheim）的作品。与第一层展厅探讨图像流通性的主旨不同，第二层的作品呈现出更多的个人化与诗学化。鲍姆的人类学背景让她的作品带有谱系学和书卷气质，《皮克顿天花板白花瓣美洲豹正方形啁啾声》（Picton Ceiling White Petals Leopard Square Chatter）完全打破了摄影的平面属性，用不同厚度的四幅交叠图片构置出一个诗性叙事的图片装置。艺术家用六个毫无联系的名词作为作品名，实际上是给出了一个读图线索，这些看似跳跃的思维路标打开了观者通向阅读图像的趣味空间，令人萦怀难忘。
与展厅一层的休伊特一样，史瑞夫也曾是耶鲁大学雕塑系的硕士。但与前者作品不同的是，史瑞夫直接使用照片塑造空间中实在的形体。在作品《A.P.》系列中，她将两幅摄影图片直接拼接成一个立体的极简主义“雕塑”，让人很容易联想到安东尼·卡洛 （Anthony Caro）或托尼·史密斯（Tony Smith）的雕塑作品，而全然忽略作品是两幅照片的事实。相对而言，范德比克与休伊特的创作语言更为相似，二者同样使用预先制作好的装置作品，继而将其拍摄为照片。与后者相比，范德比克的作品在现实环境中更趋近于照片而非雕塑，因为其图像性明显多过带给观者的物质性感受。
奥本海姆的作品与前述几人相比缺乏形式上的突破，但其着眼点在于探讨摄影的观念性。艺术家的符号学背景使其专注于视觉元素的符号转换，预设可解读的元素挪用，从而生成意义丰富的图像作品。
从印刷品而来
凯瑟琳· 桑塔格（Kathrin Sonntag）、安妮· 柯利尔（AnneCollier）与埃拉徳·莱斯利（Elad Lassry） 的作品被放置在三层展厅，三位艺术家的作品都与印刷品密切相关。桑塔格把印刷品（艺术杂志）在现实空间中的存在压缩到二维图像中，使一幅图像成为另一幅图像的构成元素，其作品具有强烈的源于风格化（De Stijl）的形式感。柯利尔则直接将印刷品作为拍摄对象，并使之构成作品的主体，意在通过再现印刷品上出现的人物表情，彰示出图像在复制中被剥离或被漠视的情感因素。最后出场的莱斯利是展览中唯一的男性艺术家，不知道是巧合还是策展人有意为之，从其作品中能够发现镜头直视对象的特征，非常不同于前述艺术家从各种角度的对象捕捉。莱斯利作品与印刷品的关系在于，其作品广泛使用杂志或唱片封面的构图方式，即商业广告的“标准像”构图，其语言承袭了典型的安迪·沃霍尔式波普传统，其对摄影传统的继承性多于革命性。
整个展览有着明确的意图和宏大的抱负，这其中包括展示（策展人眼中）过去十年间摄影艺术发展的代表性作品，呈现摄影全新的角度与可能性，解释当代摄影的重要性，阐明新生代艺术家的问题意识，并为这种问题意识与摄影的独特关系在美术史与视觉文化的语境中标记锚点。不难发现，“静物”是此次展览的重要题材，尤其是日常物与印刷品（书籍、杂志或唱片封面），对日常物与印刷品的关注呈现出艺术家的时代感与某种程度的共通性。具体而言，今天日常物所携带的图像都来源于摄影，经过大规模复制与流通，这些图像成为日常生活中被忽视的毫无生机的存在。正是这些业已失去灵晕的图像复制及其流通方式，为艺术家们提供了与这个时代同步的视角，他们将镜头对准这些“死去”的图像，为它们行使唤醒仪式，并为资本社会中迅速失效的日常物分配一个被重新观看的角色。
对日常物的关注背后能隐约看出艺术家的意图轮廓。一方面，艺术家们向摄影媒介本身设问，在一个图像迅速蒸发的时代，他们意图彰示摄影对物质的图像属性和物理属性不可剥夺的再现手段，进而表明摄影作为一种媒介在当代艺术与视觉文化中不容忽视的地位。另一方面，艺术家想要进一步连结起摄影与诗学这两种个人化的抒发方式，通过艺术家个人经验与诗学化的呈现，唤起更广泛的文化与历史性的共鸣。我们也可以将此次展览看作是策展人与艺术家对淹没在大众文化中的摄影的权力唤起。
