[ 伊斯坦布尔｜现代美术馆] 第 14 届伊斯坦布尔双年展 - 2015年11月302 期 - 期刊库

艺术世界 2015年11月302 期

人造边缘

艺术世界｜策划
陈冰雨、王懿泉、汤骁晖、杨圆圆、栾志超｜责编

当代，去主体化，去中心化在理论上已经成为艺术界的基本共识。在交通便捷，传媒发达，人群混居的当代，传统的边界正逐步淡化，人对边缘的制造与认知也显得更为微妙。本期专题不打算提纲挈领，不提供终极答案，却愿意在这个“一直生长”的当代世界里借由作者的触角跟你一起探寻变动的边缘。从“边缘”到“多元”，我们慢慢造。

[ 伊斯坦布尔｜现代美术馆] 第 14 届伊斯坦布尔双年展

遥望和擦肩而过

第 14 届伊斯坦布尔双年展
土耳其伊斯坦布尔｜现代美术馆
2015 年 9 月 5 日-11 月 1 日

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Quato Stato (The Fourth Estate)，布面油画，photo by Sahir Ugur Eren，伊斯坦布尔双年展｜图片提供

刘鼎，《临时演员Ⅰ & Ⅱ》，拼贴绘画，2015，展览现场图，Photo by Sahir Ugur Eren，伊斯坦布尔双年展｜图片提供

（苏伟｜文）我在伊斯坦布尔待了一周，每天马不停蹄地任由策展人卡洛琳·巴卡基耶夫（Carolyn Christov-Bakargiev）“带着”看此次伊斯坦布尔双年展。这个分布在全城 36 个地点的展览大概能带你把这个存在着多重叙事、多种文化积淀和复杂地缘政治的城市看个透彻。我的整个旅程是美妙的，在每个有故事的展览场地看到精彩的作品，是这次双年展给人印象最深的地方。但我想不少人心中存着不安，或者还有一点点负罪心理，毕竟阳光明媚的伊斯坦布尔和叙利亚隔海相望，那里政府军与反对派武装用炸弹投向无辜的平民，大批的难民正寻觅各种方法跨越边界进入欧洲。艺术世界的人们与土耳其正在发生的真实历史刚好擦肩而过，在宜人的秋季领略了一场颇有内容的展览后，我们大多是在家中遥望着一个月后发生在土耳其安卡拉中央火车站的炸弹袭击——那场悲剧中，上百人失去生命。

黑海、马摩拉海以及与马摩拉海相连的地中海这三大水域环绕着横跨欧亚大陆的伊斯坦布尔。海洋最近变成了死亡的隐喻，脆弱的难民船在这里被海水掀翻，处处是梅杜莎之筏的景象。卡洛琳精心构想了“咸水：一种思想形式的理论”（SALTWATER: A Theory of Thought Forms）这个题目，出于不幸的巧合，在这个展览中，这个创伤的载体和死亡之所成了检验我们历史进程和生命意义的标尺。

从我和卡洛琳的交谈以及那本厚厚的画册中得到的信息看，挑选“咸水”作为主题，除了这不幸的巧合，大概出于它丰富的能指。作为一种基本的生命单位，咸水中含有可以帮助治疗肌体的盐，而盐是我们感知水的存在的最小有机物。盐要发生变质需要电解，它不稳定，既可以是晶体也可以是液体，策展人应该在直觉上受到这种蕴含着变化的态势的吸引。物理属性之外，咸水又与这个地域有关：伊斯坦布尔海峡因其水深适度，水底暗流丰富，是进行海洋水流研究的理想之地。同时，联想到当代的社群情境，我们倚赖的互联网数据正是通过埋藏在海水下的电缆传播的。对艺术世界的人们而言，咸水带着来自世界各处不同地区的我们每天往返住处和展览场地，也能去到行程近一小时的王子岛，流亡的托洛茨基曾在那里有过停留。咸水让我们跨越地域和时间，在想象和现实、过去与当下之间穿梭。因此，在这片文义复杂的土地上，咸水提供一个叙事系统所需要的养分，在不同的想象、神话、历史与故事之间流通。

与在卡塞尔文献展中的做法相似，为了给咸水这个意向寻求更多的证据支持，卡洛琳在伊斯坦布尔现代美术馆这个场地中呈现了自己的一件名为“通道”的“作品”。她引用的一个核心文本是Annie Besant 和 Charles Leadbeater 于 20 世纪初出版的一本名为《思想形式》的著作。这本带有玄学而非心理学意味的书预想了现代世界中抽象的形式与人类思维的关联，对不可见的精神世界形式进行了奇妙的勾画。在“通道”里，“结”（knots）和“波”（waves）两个分别代表延缓和重复的意象被挑选出来，描述 20 世纪以来可见的现实世界与不可见的精神世界之间各自的特质和冲突。我们在这里见到了很多“证据”，比如发现了神经元的科学家Santiago Ramony Cajal 创作的波浪绘画，古波斯的玻璃物件、拉康的素描和文字以及成长于法西斯统治岁月的意大利艺术家 Fabio Mauri 的线材与灯泡装置等等。这些作品大多与抽象的形式语言（“结”和“波”的形状）有关，都在暗示一种不可见的精神力量和态势。策展人试图通过制造艺术与其它学科——包括海洋学、神经学、心理学、哲学、脑科学、数学、物理学、文学——的相遇，再次强调知识和思想生产的有机性。艺术在这里不再被作为一个自恋的学科看待，整个展览尽管也在批判行业内部的价值观，比如试图打破机构化的策展方法以及割断艺术与商业、流通链的关联（看看那本厚厚的、没有一张作品图片的画册就能知晓），也从工艺美术、Art Nouveau 等等艺术门类中找到艺术突破自身边界的可能，但展览的诉求既是前现代的，又是救赎式的：回溯到不可见（精神世界和知识生产）与可见（身体、现实）统一在一起的未来。

在伊斯坦布尔现代美术馆的第一天，我在展场看了两遍后开始有点担心。卡洛琳希望在这个主场地中完全展示自己的策展方法和叙事美学。除了她自己的“通道”部分，整个展场设定了一条以历史为前提和结束的观看路线。Giuseppe Pellizza da Volpedo 的历史名作《Quarto Stato》的复制品是主大厅入口处的第一件作品，画面中一群平静又饱含情感的乡镇抗议者在曙光中朝向观众走来，这件世界闻名的作品现在已经是社会民主运动的标志性象征之一。主大厅的结束处是中国艺术家刘鼎的两幅大型画作《临时演员I》和《临时演员II》。继续他在“社会主义现实主义的回响”中的研究与探讨，这两幅雇佣画工根据艺术家自己收集的社会主义现实主义雕像图片创作而成的拼贴画，各自呈现了若干个无名的雕塑形象。这些前后排成一排的雕像是用平涂的画法完成的，坚硬的线条和夸张的明暗关系暗示着社会主义现实主义价值观在当下中国艺术创作中的在场；而同时，雕塑是无名的，画工也是匿名创作的，这种临时和匿名的背景消解了这套价值观的强大和政治话语的空洞。艺术家的另一件参展作品则是通过每天向三家酒店客房寄送一首艺术家自己创作的政治诗的方式，继续展开这种政治性批判。卡洛琳希望用 Volpedo 和刘鼎的作品作为两个结点，穿插在这条叙述主线之中的作品非常丰富，展览因此获得了某种历史紧迫性和轮回的意味，也呼应了“通道”中对“结”和“波”的探讨。但其实从展览本身来看，卡洛琳有些过于想向观众展现自己全部的研究和诉求。她厌烦明确性，却又不厌其烦地呈现太多重复的细节。这减弱了展览叙述的力量，尤其是展览中作品和艺术家作为个体的力量。对我来说，几天的时间看这个展览既是享受持续的刺激和新发现，又不得不尽量去宽容策展人浪漫化地描述有机的知识生产形式的方式和语焉不详。

幸好在分布在全城其他地方的展览场地中，我的焦虑得到缓解。相比与伊斯坦布尔现代美术馆的繁琐，很多 site specific 的创作往往更具直接打动人心的力量或者直指问题关键的潜力。在城市新区的一所建筑内，Ayreen Anastas 和 Rene Gabri 把整个建筑变成了他们的作品。这座建筑土耳其政治历史中有着独特的地位：关注民族统一的双语杂志《Agos》（土耳其和亚美尼亚语）主编、著名的和解派运动领袖 Hrant Dink 在这所建筑的门口被暗杀，现在这里成为了杂志的档案馆以及 Hrant Dink 基金会所在。两位艺术家给这座建筑起了另外一个名字：“放言中心”（Center for Parresia）。“放言”的希腊语含义正是诚实地言说。他们在土耳其的明信片上写下沉思历史的句子，把每一本杂志、每一个订书机都转化为作品的一部分，去探讨无边界的意义以及多语种文化、不连续性、不在场、自我矛盾这些被现代社会排斥在外的价值判断所具有的“无效的”的作用。而在前身为卡瓦拉家族烟草库房、2005 年第一次举办伊斯坦布尔双年展的 DEPO 艺术中心，Francis Alÿs 举重若轻地呈现了他拍摄于土耳其东部边境一处曾经繁荣的古城废墟中的作品。在这个本次展览中备受好评的录像中，一群孩子用不同的哨子模仿鸟的叫声召唤鸟儿到来，当下的呼唤和历史的回音重合在一起。

在离市区一个小时船程的王子岛上，七个精心挑选出的地点呈现了七种创作方法。Susan Philipsz 在一所废弃的、19 世纪晚期建成的红色私宅内邀请观众倾听永不消逝的声音；Ed Atkins 的录像装置作品则放在了一处原为病患收容所的废宅内，这件作品讲述了一个中年男人生命中最后三十分钟的故事，展现了典型的白种中年男性形同鸡肋的生活。在这所折射出奥托曼帝国瓦解后，希腊人在 20 世纪种族清洗的语境中颠沛流离的状况的房子里，种族、文化差异、地缘冲突都如同艺术家苦心竭虑摆放的废弃物品一般散落各处，如同丧失了存在的基础。

这些项目蕴含的直接性和参与到维度更为丰富的讨论中的愿望真正使得这个展览获得了力量，大大补充了有些宽泛的策展思路。无独有偶，在 Art Nouveau 风格的 Hotel Splendid Palace 门口，一位同行向我抱怨无法忍受策展人的诡异方法。这座酒店二层的大堂上正在呈现 William Kentridge 精彩的新作《啊，多愁善感的机器》，讲述门后的托洛斯基秘书与机器的故事。我试着理解为什么展览不被我们的一些中国同行理解。这让我想起今年的威尼斯双年展策展人奥奎·恩维佐的境遇。他策划的主题展没有动用任何流行于当下的原始艺术、档案艺术等等手段，只不过朴素地将历史作品和新时代的创作、将不同区域、不同意识形态下的工作并置在一起，用不连续性构筑了整个展览连续的叙事。这个策展方法因为“没有新意”而受到攻击，我尤其听到同行们对财力雄厚的画廊干涉展览、推销自己代理的艺术家等等行为的不满。同样，对于卡洛琳的双年展，也有很多声音批评它“过于新奇”而“混乱”，没有在地性。人们的目光往往集中在多个场地、而对策展的方法和诉求却鲜有提及。

我相信，这几年频繁的旅行让我们的同行亲身经历到一些重要的策展实践，也获得了很多临场的体会和信息分享。但是这些遥望的判断——正如我们在远离安卡拉的北京去议论那里的爆炸案和复杂的党派、文化冲突——仍是在外部做出的。很显然，我们并没有完全参与到当代艺术内部那些激进、严肃和带有想象力的讨论中。对于奥奎的不满和对双年展体制的道德批判不过是复杂的艺术世界里最内部的讨论中流出的残留物，它并不能成为一种价值讨论的真正内容。在伊斯坦布尔的第三天，我去了 Salt 艺术中心参加展览“我们如何来到这里？”的开幕式，这也是本次双年展的展览活动之一。展览毫无保留地呈现了 20 世纪 80 年代土耳其严峻的政治背景下产生的艺术，把那个时代艺术的激进、粗糙、幼稚、前瞻性以及种种生动的声音全部暴露在观众眼前。这个我们预想中“没有什么当代艺术”的国度，早就对“遥望”和“擦肩而过”保持了足够警醒，他们低下头看着自己，看着周围，沉思着前后过往，试着让自己参与到事情的核心。

Ed Atkins, Hisser, 多声道双屏录像、综合媒介，2015，展览现场图，Photo by Sahir Ugur Eren，伊斯坦布尔双年展｜图片提供

Susan Philipsz, 展览现场图，多声道装置、照片，Photo by Sahir Ugur Eren，伊斯坦布尔双年展｜图片提供

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