陈格｜采访
艺术家｜图片提供
他为了罗摩幸福伸长身躯，
好像那大海定期涨潮。
——《罗摩衍那·美妙篇5.1.9》
独立之后的印度，其艺术被认为是高度政治化的，到了 1990 年克什米尔种族冲突之后， 这种政治化仿佛形成了一种时代精神，在当代艺术的范畴中更广泛地、集体地出现了政治抗争的现实需求，以艺术实践参与社会运动，流亡、种族、后殖民、现代化等是这一代艺术家难以避开的主题，并由此发展出对跨阶级、跨种姓、跨宗教的探索。
威尔·蒙什（Veer Munshi）正是属于这一代人，并被评论界认为是印度少数“能将自己的经验转化成视觉语言”的艺术家之一。他曾与家人一起居住在班智达（Pandit），种族清洗运动爆发之前，那里是当地少有的婆罗门聚集区。而那次种族清洗导致了几十万印度教徒、普通穆斯林不得不逃离家园，成为流亡者。威尔·蒙什一家也不得不向新德里方向逃亡。从此流亡和种族问题成了蒙什艺术创作中最重要的主题。在个人意义上，疼痛、骄傲、希望、疯狂仿佛一种指派意义的表达，他的纪念、归档和质问，发展出独特的视觉语言；而蒙什又注定要被贴上人权、社会运动的标签，因为对这些主题的讨论本身具备社会性、斗争性的公共意义。
因此，我们在蒙什那里看到哈努曼（Hanuman）的另一种存在模式，这位猴神通过他的作品直接与现实生活发生关系——虽然在印度有许多人相信哈努曼至今依然生活在某处无法抵达的森林之中，但哈努曼的精神已经从人心中渐渐抹去——在原史诗的范畴中，哈努曼的故事被认为扩展了“神圣”的概念，其所象征的奇迹、力量、忠诚，以及充沛精力，在今天依然只是理想，蒙什将这种古老理想与现世问题并置，神性和人性、抽象和具象、逼仄空间与开阔空间常常同时出现在一幅画作之中，艺术家在这些作品中对哈努曼的故事进行了一种更隐蔽更符号化的重新阐述，伴以其特有的视觉冲击力。
威尔·蒙什，《哈马拉·哈努曼》（Veer Munshi，Hamara Hanuman），© Veer Munshi
ArtWorld：你的创作以绘画为主，但你也以其他的媒介来表达，比如装置、雕塑、数字打印、摄影等等，这些不同的媒介给你带来怎样的创作经验呢？
威尔·蒙什：我曾在印度巴罗达M.S.大学（M.S. university Baroda India）学习画画，到今天仍然在画画，此外，我也探
索一些其他媒介的可能性。事实上，任何一种媒介都有其自身的局限和可能性，比如，我选择用摄影来直观表现Pandit 废弃房屋的真实状况，我也可以选择绘画，但这样的话，我个人的诠释就会更多，客观性会相对地减少。
ArtWorld：你曾说2009 年的《哈努曼》（Hamara Hanuman）是对侯赛因（M.F.Husain）的致敬，为什么选择一位印度教的神灵来象征一位穆斯林画家呢？
威尔·蒙什：我一直很关注我们国家内部及周边的“少数民族”问题，这是由于我个人的流亡经验。在克什米尔，穆斯林是最主要的居住者，印度教徒在那里是“少数民族”。在印度内地则相反，穆斯林成了“少数民族”。我将这种“少数”的经验和情感分享给在印度的穆斯林艺术家，侯赛因。他有许多作品都是描绘的印度教神灵，这导致他被极端人士评为“令人反感”的艺术家。但侯赛因博爱的美学让我觉得他是艺术界的哈努曼，他和哈努曼一样强大，这种强大被用来消耗在流亡生涯之中，他总是带着热情来往于不同城市或国家，不断地将自己的创作往前推进，让它们成为更伟大的东西。因此这个作品主要是向他致敬。
在画面上，这个被自己国家右翼势力迫害的艺术家手执明灯，朝向他注定要去的地方。事实上，灯常常出现在侯赛因的画作中，而那支画笔，象征着艺术。哈努曼，是象征力量的印度教神灵，在这个作品中祂长着侯赛因的脸，飞翔在孟买城市上空，呼唤表达自由的意识。
ArtWorld：在你的另一幅作品中《千里之行始于足下》（A journey of thousand miles begins with one step） ，同样出现了哈努曼，以及索尼娅·甘地夫人，能谈谈这个作品的灵感来源吗？
威尔·蒙什：这个作品完成于我们的政治领袖索尼娅·甘地夫人（Ms. Sonia Gandhi）的国大党漫长的执政时期。2004年的印度大选中，尽管她是意大利人出身，但人们依然强烈要求她能担任印度首相，然后她优雅地婉拒了，告诉大家自己的政治经验尚且不足，无法上任。她的这一让步让我为她感到骄傲，并且开始相信印度是最大的拥有最多种文化、宗教的民主国家。
ArtWorld：“三只智慧的猴子”这个古老比喻，曾广泛地出现在世界各地的艺术作品中，《为什么你不思考你思考和听闻的方式》（Why you didn't you think the way you think you Heard）似乎是带着对现代生活的反思，你主要是想借此探讨什么问题呢？
威尔· 蒙什： 过去， 圣雄甘地（Mahatma Gandhi）经常提倡“三只智慧的猴子”的智慧，它们分别象征着“不见”“不闻”“不言”。而我只是试着表现出与其相反的状况，讨论当下不同群体之间的不宽容。
ArtWorld：流亡者经验在你的作品中扮演着什么样的角色？
威尔·蒙什：自从搬离克什米尔，我的整个生活模式也发生了变化。我的视觉表达开始充满个人经验以及政治态度。克什米尔经历了彻底的动乱，处在伊斯兰极端势力与印度教及其他温和宗教的战争之中。而流亡在外的我，只能把所听到过或经历过的事件都画下来，那个时候，画画于我更像是一种宣泄。
ArtWorld：你认为艺术可以成为社会变革的力量吗？
威尔·蒙什：艺术可以成为社会变革的力量。比如《来自班智达的房屋》（From Pandit Houese）这个系列，那些老房子大多有两百多年历史了，它们是克什米尔文化记忆的一部分。但是自从1990 年的骚乱之后，许多房子都人去楼空，然后渐渐地被拆掉，钢筋水泥的新建筑取而代之，那些老房子每天都在消失，原居住者遗留的文化意义也随之不见。尽管我只是记录它们，但许多人因为这种记录而意识到它们的美，开始声援保护它们，政府也开始宣告那些年龄超过两百年的房子成为受保护的文化遗产。我也曾做过一个巨大的装置，那是一个倒在地上的房子，被称为《宁静解体》（Serenity Of dissolution），2015年在北德里展出。
另外，我认为艺术家并不孤立于现实，我们都饮着同样的酒吃着同样的奶酪，社会的快乐和悲伤就围绕在我们身边。艺术家有社会责任，因此也会有涉及政治、社会、文化等问题的创作。政府不可能独立地解决社会问题，民间团体也需要挺身而出。所以，我常常会参与和组织一些艺术活动，会涉及教育、健康、灾难等主题。
ArtWorld：印度经济的快速增长，使得社会结构也发生了一定的变化。在你的作品中常常能同时发现工业发展和传统文化的因素，比如《进化》（Evolution）。你如何看待印度的发展呢？
威尔·蒙什：是的，在经济迅速增长的情况下社会结构也发生了很大的改变。我个人欢迎发展，但是我希望不是以牺牲本土个性为代价。另外，在这种发展之下，穷人会找不到立足之地，而富人会更加富裕……除非教育也得到极大的关注。油画《进化》（Evolution）的灵感来自达尔文的进化论，我认为消费市场的过快增长对印度社会经济结构发展有一定威胁，这个作品讨论的就是这个看法。
《鸟兽人物戏画》是京东高山寺代代相传的绘卷，共有甲乙丙丁四卷，通过讽刺画的形式反映当时的社会，常被称为日本最古老的漫画。
甲卷通过兔子、青蛙、猴子以拟人化的方式描画，是其中最有名的一卷。
一只猴子骑着鹿，撞在了石头上，摔了下来，摔得猴子胳膊痛。另外一只猴子和兔子争相给这只猴子帮忙。一只猴子帮摔下来的猴子拿着帽子，还有一只猴子戴着帽子去追这头鹿。帽子是权力的象征，猴子戴着帽子就可以驾驭鹿了。
这幅图用到了大量的粗线条，动物们的形象跃然纸上。
这幅图描画了兔子和猴子在水中嬉戏的场面。
在山谷中一条水流湍急的河中，猴子和兔子玩得不亦乐乎——岩石上有一只兔子捏着鼻子想要倒着跳入水中；
有一只猴子在水中手舞足蹈，玩得很高兴；中间还有一只兔子在向猴子招手。
