你还能相信谁？
第八届英国艺术展
英国利兹｜利兹美术馆
2015 年 10 月 9 日-2016 年 1 月 10 日
安西娅·汉密尔顿，《蚂蚁农场》（Anthea Hamilton, Ant Farms），2015，Photo Graham Fotherby，利兹美术馆｜图片提供
（Linda Pittwood（琳达·皮特伍德）｜文，小灰｜译） “我对这则新闻感到愤怒。”但我并没有真正生气，而有些人，有些地方却感到气愤，或曾经愤怒不已。大多数人或许认为对某件事情生气并不重要，但他们却向世界撒了火，而这种怒火已被劫持。线上视频播放平台 Youtube 是他们最早泄愤的地方：短暂而局部的媒体风暴，诸如流行歌手碧昂斯对嘴，或自行车运动员兰斯·阿姆斯特朗通过药物提高成绩，都得到了他们的回应。可他们的暴怒却被偷走了，被艺术家卡莉·斯普纳（Cally Spooner）数字化地再现，现在正混迹于利兹城市艺术画廊历史永久陈列之中。引用另一位Youtube 评论者（大概谈论的是碧昂斯）的说法：“如果你不能相信她，那你还能相信谁？”
信任，现在成了一个问题。幻象、视觉陷阱、表演、虚构：这些只是艺术能够欺骗我们的一部分技巧，它们看上去似乎是同一件事，但彼此之间却毫不相同。在我们遭遇任何艺术作品之前，我们能相信谁的指引，带领我们徜徉于艺术的世界，寻找作品，并为我们提供权威的解释？第八届英国艺术展，一个试图引导我们穿行英国艺术界的巡回展的第八个版本，总结概括了五年来在英国发生的当代艺术实践。参展的标准似乎很清楚：由英国艺术家创作的近期和最新作品。但或许事情也没有那么简单。居住在英国的国际艺术家，居住在外国的英国艺术家，以及缺乏地域或国家关联性的艺术家，他们与本土艺术家展开交流，这种输入使得英国艺术界越来越丰富。
而且，又是谁在做决定？谁在考虑地点的细微差别，以及破译这些虚构的作品？此次是这两位策展人：白教堂画廊（Whitechapel Gallery）的丽迪雅·余（Lydia Yee）和原籍英法的伦敦独立策展人安娜·科林（Anna Colin）。在谈起她与余的策展合作时，科林说：“第八届英国艺术展是一次虚假的联姻……但它进行得非常顺利。”
她继而谈到她们的调研过程：“我们没有游览全部，但也拜访了许多地方。我们不设议程，也不设主题……”她估计她们在 8 个月内总共参观了 130 位艺术家的工作室，并且她很高兴地说，这带来的影响就是入选的 42 位艺术家并不是那么伦敦中心主义。她补充道：“如果与之前的展览比较，我们会发现这次展览有更多伦敦和格拉斯哥（苏格兰的主要艺术中心）以外的艺术家参与……比例更好了。”假如这次展览的首要任务是至少将“英国艺术”的版图拓展至整个英国联合王国，那么接下去或许就该在全球化的背景下探索英国艺术的身份和边界了。
贝德维尔·威廉姆斯，《世纪之蛋》（Bedwyr Williams, Century Egg），2015，Photo Jonty Wilde，利兹美术馆｜图片提供
关于这一点，科林解释是吸纳土耳其艺术家艾哈迈德·奥古特（Ahmet Ö?üt）的原因。他的实践涵盖了一个针对社会和政治议题的世界范围的调查（进而自然地演变成一场国际对话）——调查也包括艺术教育在内。在其2012年推出的项目《沉默大学》（The Silent University）中，他呼吁参与者：“请停止在灵薄狱苦等，并立即抓住这份运用他们想象力的主动吧。”而此次他为第八届英国艺术展贡献了项目《债务后的日子》（Day after Debt ,2015），一次与利亚姆·吉利克（Liam Gillick），苏珊·海勒（Susan Hiller）以及高什卡·马库加（Goshka Macuga）的合作。他要求他的艺术家伙伴们为学生借贷救济运动设计公共捐助箱。与他早年的艺术教育再想象作品联系起来看，这件创作与时下一个政治话题热点密切相关——大学教育集资方式的改变如何影响社会流动性以及那些生活并不宽裕者的艺术参与。那些定制盒子中的捐款将被用于它们原本预设的目的。虽然余与科林最初不设议程，但在策展过程中，主题与形式还是显现出来了。科林解释说，其中最显著的主题便是对物质世界的承诺——或者说一个客观物的中介。监视，系统，教学方法，艺术层级的危机，以及社会正义，策展人所介绍的这些次要主题虽不那么紧要，但于我而言，它们却构成了我对此次展览的反思，因而变得显而易见。要将 42 位艺术家一一描述清楚是不可能的事，但在那些我已经提及，和接下去将要写到的一些例子中，这些主题都有所展现。
一件与“社会正义”相关的艺术作品是西蒙·藤原（Simon Fujiwara）的《你好》（Hello , 2015）。这位艺术家最广为人知的作品是其在 2012 年上海双年展上的装置作品《蕾贝卡》（Rebekkah）。那件创作是他跟随一位年轻女子参与伦敦暴动的产物，而在这件新的影像中，他把一位墨西哥垃圾拾荒者的故事与一位天生无手的电脑从业人员的故事交织在一起。手成为了连接性的主旨。但诡异的是，玛利亚却是在墨西哥无法无天的边境来谈论身体发现的。早期朋克主义者林德·斯特林（Linder Stirling）为这次展览带去了一些与众不同的跨学科文本。其名为《爱的图解：婚姻之眼》（Diagrams of Love: Marriage of Eyes , 2015）的豪华地毯得到了英国爱丁堡鸽舍工作室（Dovecot Studios）的支持。这件作品具有螺旋的形式，由部分雕塑，部分戏剧服装构成，并且背面附着金色金属片。参照超现实主义艺术家伊切尔·科洪（Ithell Colquhoun）和 1920 年代英国艺术家芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）对负空间丰富的现代派曲线的钟爱，这件地毯作品也被运用在表演中。1960 年代林德远离朋克唱片套设计，现在她经常与芭蕾舞蹈演员合作。不过有趣的是，她之前的美学却被安西娅·汉密尔顿（Anthea Hamilton）挪用，从而创造出了此次参展的一系列流行文化有机玻璃蚂蚁农场。
卡莉·斯普纳的 Youtube 评论者们在具有历史意义的艺术作品中泄愤，而离开了那间屋子以后，所有的永久成列就从利兹城市艺术画廊转移到了第八届英国艺术展上。这一举动显示了展览对该项目的真实确信，并且它允许艺术作品与维多利亚艺术画廊（Victorian art gallery）的建筑细节相互影响。巴勃罗·布朗斯坦（Pablo Bronstein）的建筑草图看起来就像找到了家的归属——并且为杰西卡·沃波斯（Jessica Warboys）悬挂于大理石楼梯对面及上方的《海洋图》（Sea Painting , 2015）创造出了一种有趣的复调。而沃波斯即将要在一个地方制作全新的海洋图（使用海水的散射色素，并呈现于一个巨大画布之上），这个地方靠近第八届英国艺术展的四个展厅，也既此次展览在接下来几个月的巡回地：爱丁堡、诺维奇和南安普顿。
在长时间的旅行中保持项目的表达本质是非常艰苦的。工作的重点在于“能够旅行”（一种忍耐力，以及一种以画廊为基础的工作方式）。尽管画廊的限度在不断拓宽，其边界也在不断探索，但除了传统媒体之外，第八届英国艺术展依然为我们提供了许多视听作品。这些作品大多来自于深入的调研项目。一些作品使用声音和影像来捕捉呈现隐秘的故事，其余的则质疑技术自身在人们生活中的角色。
梅兰妮·吉利根，《常识》（Melanie Gilligan, The Common Sense），2014-5，Photo Jonty Wilde 利兹美术馆｜图片提供
威尔士艺术家贝德维尔·威廉姆斯（Bedwyr Williams）属于前一类，在这次展览上，他保持着一贯的幽默与洞见，展出了作品《世纪之蛋》（Century Egg ，2015）。在这件作品中，他与好几家博物馆合作，从博物馆庞大的叙述中标出了哪些是非凡的讲述，哪些是“完全平庸”的表达。而在别的地方，雷切尔·麦克林（Rachel Maclean）的影像《喂我》（Feed Me ，2015）是一件主题更加阴暗的作品，但仍使用电影揭示出潜在中未被发现的事物。她用孩子的性化来对照“成人行为的婴儿化”。
劳伦斯·阿布·哈姆丹（Lawrence Abu Hamdan）在美国与MIT（麻省理工学院）合作的结果看起来足够无辜，只是依旧蕴含着灾难性的潜质。这个恐怖的新调研为利用日常起居的普通物来捕捉声音提供了可能性。任何事物，甚至所有事物都可以对你实施监听。梅兰妮·吉利根（Melanie Gilligan）的影像作品《常识》（The Common Sense ，2014）在展览附近上演，同时也引发了舆论的共振。她使用电视戏剧格式来探索一种名为“补丁”的装置——这种装置“能够让人与人通过身体触觉与情感进行直接交流”，而作为人造的移情，它也为“情感的经济开发”创造了前景。多么令人不安的想法！当然，一场当代调研的展示绝不会缺少化身！在这种情况下，阿贝克（Abake）将会师从他们在第八届英国艺术展上遭遇到的人和事，而作为一个平面设计团体，此前他们已经完成了一个人工智能计划，取名为“法蒂玛”（Fatima）。
事实上，此次展览不仅只有这些嘈杂或至少充满对抗性的作品，这里还有一个为安静，无意于跨学科、跨类别的创作保留的世界。亚伦·安琪（Aaron Angell）就为我们带来了他的陶土创作，这些作品既是雕塑，同时也呈现为一种精神上的对象——它们端坐于桌子上如同端坐于神龛之中——这与我们熟知的陶土作品功用诸如“装饰艺术”或“工艺品”相去甚远。利奈特·伊阿德姆-博阿基耶（Lynette Yiadom-Boakye）的一系列油画肖像则是一场穿越人群的“观”“看”“读”的邀请。艺术家根据记忆——而非真人创作——且创作时间也十分短暂。伊阿德姆-博阿基耶的作品证明了她选择媒介的忍耐力，以及她对继续使用视觉艺术探索个体与集体身份的渴望。
在我结束这次过于简单的描述前，我问自己，这些选择做的对吗？科林拒绝 “选择”，也不愿被称为 “选择者”。这大概是因为，她觉得最有质量的作品将像上升到水面的气泡，而科林和余所做的不过是提供一种捕获这些气泡的方法。然而，对此我十分怀疑，因为策展需要选择——其意义是由什么被排除在外来决定的，正如策展呈现了什么一样。作为英国艺术界的一次介绍，我感觉这是一次成功的展览，许多对过去五年产生巨大影响的艺术家都被囊括了进来。
而就在我写作这篇文章时，英国当代艺术旗帜性的奖项特纳奖荣归一个社会性的建筑师团体。在艺术对象上，这似乎与第八届英国艺术展的重点形成了对照。而有关“对象”的争辩可被视为一种比较的过时方法，以测试艺术与科学，艺术与表演，或者艺术与社会正义行动的界限——尽管如此，但这些争辩的确毫无新意。
如今，人们的许多互动都在网上展开，但第八届英国艺术展依旧论证了，我们生活中的艺术对象和物质文化还有进一步探讨的必要，还有新的疆土有待开发。尤其假如到了当一盒纸巾都可以监听你的时候，我不得不再次提问：你还能相信谁？
