52 现代文化的痕迹与反文化的创造——记 2015 里昂当代艺术双年展（上） - 2015年10月301 期 - 期刊库

艺术世界 2015年10月301 期

逛

艺术世界｜策划
蔺佳、王懿泉、杨圆圆、栾志超｜责编

秋风起兮，不论是中国还是海外的艺术圈，到处是嘉宾云集的酒会，高潮迭起的开幕。人群像受到相同的信息素的招引，在约定的时间朝一家家展场蜂拥而来，片刻又向下一个展场蜂拥而去。
跳跃、摇摆、沉迷、躁动、眩晕，每种状态，朝夕往复。
不明不白，不紧不慢，不偏不倚，不咸不淡，百般滋味，哂然一笑。
本期“逛”将把这一段摩肩接踵、目不暇接的欢乐时光转译为文字的乐谱，将图像、言论、想象、冲动、思考静置纸上，让隐身或在场的艺术家、评论者和你我他再次交集。

52 现代文化的痕迹与反文化的创造——记 2015 里昂当代艺术双年展（上）

姜丹丹｜文

里昂当代艺术双年展
Lyon Biennale of Contemporary Art
法国里昂
2015.9.10 - 2016.1.3

姜丹丹，上海交通大学哲学系，欧洲文化高等研究院，特聘研究员。法国国际哲学学院（CIPh）科研项目主任，通信研究员。《现代文化的痕迹与反文化的创造——记 2015 里昂双年展（下）》将于本刊 12 月“幕后”栏目刊登。

“什么是现代的”？里昂双年展的负责人蒂埃里·哈斯拜伊（Thierry Raspail）指出，“现代”不等同于现代主义或现代性的历史概念，而是可以“包容、攫住或表达”这些概念，这意味着在与历史、传统的关系中已不再是如已成为经典的现代主义那样去刻意割断血脉，去抑制和摒弃，而是在演进的历史中与所有现代性的遗产面对面，去碰撞、回应，或许也尝试治疗、修复。今年里昂双年展的特约策展人拉尔夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff），现任伦敦海瑞德（Hayward）画廊总监围绕重新诠释“现代”的主题，综合了来自 28 个国家的 60 位艺术家的所谓“既切题又尖锐”的作品，展期为 2015 年 9 月 10 日—2016 年 1 月 3 日。在这个大主题下，一些作品之间有主题或形式的呼应，也呈现出在全球化语境下对一些近似问题意识的有差异化的艺术提问、质疑与探索。在参观完诸个场馆的展览之后，有一些作品里的线索会显现出交错、交织的轨迹。

现代性的剩余状态

现代性的生产、消费、生活模式与逻辑，伴随全球化的进程渗透到世界的各个角落，如果说反思、批判这种影响的作品在此次里昂双年展中为数不少，在墨西哥与纽约生活、工作的阿根廷艺术家里欧斯（Miguel Angel Ríos, 1943-）的录像作品命名为“现代性的幽灵”（展出于里昂“糖厂”展览馆）可谓强有力的代表之一。一只只立方形的箱子从天空怦然坠落，是那些廉价简易的住房的某种形构。一只白色的透明立方块在空中漂浮，移动的镜头透过这个“白色方块”照出现实的丑陋角落：一堆堆残物、垃圾，悬挂的鲜肉引来了一只只逐臭的胡蜂、凶猛的秃鹰。在移动的镜头节奏里，触目惊心地呈现在现代性的冲击下来不及仔细清扫的“工业制造”的垃圾现场。艺术家在录像中运用实验音乐家约翰·凯奇为德国超现实电影和动画导演汉斯·里希特（Hans Richter）的电影《用钱买来的梦想》（Dreams That Money Can Buy）里所设计的融入“无声”的配乐，也参照了马塞尔·杜尚的作品《旋转的纸盘》Rotoreliefs ）的形象，然而，一切都几乎天衣无缝地融合到他在墨西哥城市 Zaachila 旁的一片荒漠上通过装置和移动录影完成的综合式作品。在沉寂的荒芜景观里，时而能看到清扫垃圾的女工的脚和扫帚下翻飞的垃圾，音乐里的无声伴随着鼓噪的胡蜂与纷飞的兀鹫，透明的方块在飞行滑动中营造空间感的晕眩。艺术家指出其作品具有反笛卡尔式逻辑的观念，拒绝从文艺复兴以来的“透视法”陈规，要呈现一种面向现实空间的晕眩力度，尤其透过这种令人晕眩的影像空间提问，究竟我们是（现代性制造）的主角还是观众？我们身处在方块的内部还是外部？最后从凌空砸下来的“白色方块”如同一个幽灵轻盈地几乎看不见的飞翔，却最终警醒世人在观看之后去深刻反思。

非洲摄影师乔治·奥索迪（George Osodi, 1974-）展出的数幅照片直面出产石油的尼日利亚的诸多社会问题，取自他由两百多张照片构成的摄影系列“石油富足的尼日利亚三角洲”（展出于糖厂展览馆）。这个系列尖锐地提问石油开采对于河流的生态系统造成的破坏，污染对于当代居民生活的损害。一边是对贫民区的零度切入，比如非洲年青姑娘的裙摆在一堆堆密集到没有留下干净空地的垃圾地面上掠过，回眸的眼神里一丝无奈和忧郁与在垃圾场一般的街道上行走的一抹雅致相映成彰；两只奶牛伫立在同样的垃圾场上，用无辜、无奈的眼神对着镜头。另一边是当地的富人们身着如同维多利亚时代皇族的富丽与当代媚俗融合的穿金戴银显富的肖像，权力赤裸裸地表明对于财富的倾吞与掠夺。而正在发展中的石油工业小城的远景灯光与近景处的贫民棚区的幽暗形成鲜明的对照。摄影师用独特的眼光把贫与富的严重分化、人种与宗教的激烈纷争、财富与牺牲、复杂的文化史与后殖民时代的分裂都糅合在图像的“结合点”里。

袁广鸣，《能量的风景》，录像，姜丹丹｜摄
录像中的一个画面作为 2015 年里昂双年展的宣传海报，出现在糖厂展览馆的餐厅

阮纯诗，《风景系列 #1》（Nguyen Trinh Thi, The Landscape Series #1），摄影

地景：景观的转化与残余的张力

在台北艺术大学任教的艺术家袁广鸣（1965-）的录像作品《能量的风景》中截取的一张照片，成为此届双年展的宣传海报，那是在核电厂附近空无一人、被遗忘的沙滩上的一顶顶彩色阳伞。这幅图像在里昂双年展期间展示在街头的每个广告牌上，在商店、药店、咖啡馆的橱窗里，在每个场馆的墙壁上，乃至成为“糖厂”展览馆内餐厅的装饰背景。

糖厂（la Sucrière，亦译为制糖厂、糖品仓库）展览馆是建于 1930 年代的制糖厂，直至 90 年代还用作仓库，2003 年起开始成为里昂双年展的主要场馆之一。该展览馆座落在索恩河畔，也位于两条河流（罗纳河与索恩河）汇流处，也是汇流新发展区的经常举办艺术、时装、音乐会的标志性文化地点之一。

与“糖厂”展览馆同样位于汇流街区、位于汇流半岛核心位置是 2014 年创立的里昂“汇流”（Confluence）美术馆，形如水晶云体的科幻式建筑风格。汇流美术馆只有一个展厅属于双年展第 15 号展厅。展厅内在四面的巨大屏幕上以微小时差同时投影袁广鸣用四个镜头交叉录制的录像作品《在记忆前》。这部作品带来的冲撞不仅仅是视觉的，也是听觉的，在黑洞洞的黑寂与电掣般的闪光之间，作品“四面来袭”，让众人惊叫、惊叹。在变幻的水流之间以飞快速度在植物丛中推进的镜头，废弃的房间里在风中翻飞的纸张和废弃物，画内外的不同场景之间的张力在速度与沉寂之间飞快地撞击，言说一个往日日治（日本殖民）时代铜矿场所残余下的荒废地景的寂寞与自然涌动，在人们开采活动所代表的发展速度与被遗弃的地点自身的隐藏活力之间，用地景所传达的记忆创伤以及承载历史的影像痕迹，打开动感史诗的无言篇章。《能量的风景》则是用空中高角度俯拍镜头（采用钢缆直线拍摄的手法）掠过人群熙攘、欢快的沙滩，经过空荡荡的小学、烂尾房工地，进入庞大的核电厂充满静电爆破声的机台组，划过荒草蔓延的游乐园，再回到沦为废墟的烂尾房空屋，宽阔的镜头迎向对面的汪洋，直投向东京湾的那一片遍布彩色阳伞而人已不在场的沙滩空场（即此次在糖厂展出的照片图像的出处），在镜头的推进与后退之间，激荡核能工业所带来的所有潜在危机的阴影。

越南艺术家阮纯诗（Nguyen Trinh Thi, 1973-）的一组摄影分布在糖厂展览馆的一个空间的墙壁上，中间用投影的方式在屏幕上呈现出一张张普通人指向风景的手指——《风景系列》（2013），但这不是到此一游的风雅景观或者游客式的好奇，而是用无言的方式（媒体上的照片档案、影像与行为艺术）指出在越南的现代化历程中地景所经历的毁坏，以及历史的创伤在地点中留下的痕迹。比如因为修建电厂而正要被毁灭的田野，铁矿厂的堆积成山的废料正在威胁村庄居民的生活安全，核电厂座落的小村庄潜在的风险，被切割成一片片待出售的水稻田，都是“历史的沉默见证”的地景，诉说正在发生的威胁或成为过去的创伤，这些地景所承受的由技术进步诉求带来的灾难几乎不能去再现，而只能无言地留存于图像。

“物体系”的美学或反美学

在糖厂展厅的入口处，是北京艺术家刘韡（1972-）的巨大装置《迷中迷》，那些如同工业集装箱一样高大耸立的帆布绿箱，不知名的发绿光的奇怪球体，坚硬的钢架结构，如同“具体的抽象”提示我们现代化的都市如同迷宫的缩影，在钢筋水泥框架里的让人无以命名、无以安身的“迷宫”，如同失去身份的现代性之全球化进程的后现代风格的寓言。

英国艺术家迈克·尼尔森（Mike Nelson, 1967-）将废弃的橡皮轮胎的装置，四处散落在糖厂二楼角落里的一个空间里，这是他在横穿伦敦的一条高速公路时收集的爆废轮胎。有些轮胎放置在钢铁、水泥的基座上，它们的肢体都以不同方式裂开，绽裂出过度使用的时间的褶皱，用物件本身的残破、崩裂、开缝的方式，讲出往往被人忽略的“物体系”世界里经历的岁月沧桑，也用对观察原材料的“有限性”视角进行文化、政治的一种现代性叙事。

生于意大利，目前在巴黎工作的艺术家塔蒂亚娜·图维（Tatiana Trouvé, 1968-）用错落有致的综合绘画、雕塑与空间建筑片断的装置作品《不平静、剩余磁性与铺展》（Intranquillity, Remanence, Deployment），呈现现代家用电器、各种线路、金属线缆对于空间的重新分布，然而她的巧妙在于与抽象绘画的手法几乎咬合无痕的方式，对技术、物质所改变的我们生活进行重组的画意，用物本身的技术美感来实现现代性的另一种诗篇的重写。展厅侧面墙壁上有一只巨大的彩色鞋子，其作者是目前在法国工作的摩纳哥裔艺术家米歇尔·柏拉吉（Michel Blazy, 1966-）。在墙壁上部有密密麻麻的疏导管，颜料（食物添色素）一滴滴地不停滴落、游走，通过自动创作过程为石膏的鞋子添色。这个彩色的巨大鞋子的制造过程，因为食物添色素的技术手段的加入，或许也用一种纯粹物化的有趣制造方式给予人们对被物、“人工制造”改变的生活的间距反思。

早同一个展厅外的阳台上四处陈设着废弃的物品，旧款式的照相机、打印机、破旧的鞋子和旧衣服（套头毛衣和裤子）都被废品再利用地化作天然的“花盆”，里面的植物如同微小的盆景，与对面罗纳河畔如画的风景相融合。这些盆栽也与一侧的糖厂的白色圆筒状仓库（一边写着黑色大写法文词语“左”，一边大写着“右”）形成有趣的整体氛围。这是柏拉吉所创作的取意于“进展中的工作”展现过程性的小型装置作品，题名为《时间停靠》（Pull Over Time）。他用这种方式表达对技术过剩之后的自然美学的重新探索，也表达对呈现生长的能量以及脆弱性的植物界生命的关怀。在现代技术领军的时代，款式更新、以新替旧变得习以为常，不断被淘汰、过时的物品、服饰成为不知不觉中过去的你我生活的一部分投影，这些没有用的“产品”重新被利用与转化是未来绿色时代的先声。

来自中国辽宁的艺术家何翔宇（1986-）在里昂当代艺术馆陈列的一部装置作品名为《可乐计划——萃取》（Cola Project-Extration ,2008），则是将黑如漆料的废料在玻璃柜中堆积成水墨群山一般的如画效果。那是他曾与一家工厂的工人们花一年时间烧煮 127 吨可乐所获得的剩余料，这种燃烧掉表象的美感或许能引发对全球化消费时代的一种反美学的美学反思。

刘韡，《迷中迷》，装置姜丹丹｜摄

迈克·尼尔森，《A7 阳光公路》（Mike Nelso, A7 route du soleil），装置

米歇尔·柏拉吉，《在户外奔跑》（Michel Blazy, Running al fresco），装置，姜丹丹｜摄

米歇尔·柏拉吉，《时间停靠》（Michel Blazy, Pull Over Time），装置，姜丹丹｜摄

反文化的创造

里昂当代艺术馆位于河畔风景秀美的金头公园的对面，门前草坪上有旅法的中国原籍武汉的艺术家王度（1956－）的雕塑作品“世界工厂”（World Market ，2004），用不锈钢雕塑做放大的、揉皱的经济类报纸，印满股市的消息等，整个作品如同是现代社会如过眼烟云的瞬间与钢铁般持续的悖论见证。在正门上方有如同蜘蛛人一般的科幻巨人悬置，这是一个专门陈列 1960 年代以来的当代作品的艺术前沿地点，也是每届里昂双年展的重头阵地。

在里昂当代艺术馆的二层走到尽头处，有一个展厅叫人触目惊心：每个角落摊满了各种废品、残料。原来，法国女艺术家艾曼纽·莱恩（Emmanuelle Lainé, 1973-）在开展前用三周时间先制作了各种艺术品，随后拍照，接着亲手砸碎了那些作品，破坏了现场的每个细节，莱恩用一种反文化的姿态挑衅，将完成的作品与实验室一般的空间照片挂在废墟般现场中，如同制造幻觉的障眼法。植物盆被倒置悬挂，菩萨像在散落的废品当中，还带着油漆的痕迹，四周都是垃圾，砸碎的、凌乱的碎片、废物当中的椅子上有类似人脑状的红色装置，打包还未完成的作品包装袋……一切事物都处在一种凌乱不堪的状态，也与里昂当代艺术馆窗外的树木风景形成反差，艺术家用“反文化”的方式创造在一种制造之后、打破制造、打破任何偶像式艺术的艺术原生态。

在里昂当代艺术馆二楼，还有一个展厅更是把这种反文化的艺术进行到底。展厅满场都是废弃品、杂物，原来是台北艺术家赖志盛（1971－）应双年展邀请在开展前将所有艺术现场剩余的材料和垃圾重新布置到一个空间，将艺术制造的残余物本身转化为漫溢于空间的“艺术”，作品题为《边界—里昂》，召唤观众对于已发生的创造过程的想像抑或对于溢出的当下废料现实本身的关注。赖志盛的录像作品《即刻》则别出心裁地用比如电脑下载程序时的搜索方式，反复呈现在屏幕各个角度的“无信号”（no signal），这难道对网络技术、消费时代时而会发生的如同“等待戈多”的时刻的反讽，是剥离到“无”、近乎虚无的残余式艺术吗？

双年展的外围展之一是印度裔英国艺术家安尼施·卡普尔（Anish Kapoor, 1954-）在里昂近郊的拉图雷特（La Tourette）修道院的一些装置作品，它们可以称作是“反文化”的艺术创造达到当代极致巅峰的佳作。座落在里昂郊外东北部小村庄的山野里的修道院，游人鲜至，其实是大建筑家柯布西耶的建筑代表作之一（1959 年 7 月竣工）。而道明会（多明尼加教会的神父）非常大胆地邀请了当代艺术家安尼施·卡普尔用装置艺术与在这个修道院的空间对话。安尼施·卡普尔曾经在凡尔赛宫的公共空间用如同女性生殖器的亮光金属装置引起轰动，并遭到一些舆论攻击。卡普尔在修道院里每个空间的装置都让人惊讶。安装在屋顶角落里的有镜子般闪光的金色装置好比一个蜘蛛网的镜像。浑圆的黑色镜体其实有三维映照效果，映出侧旁的依照钢琴键盘间距设计的木窗板，映照出绿盈盈的山和树曲线般的变形。柯布西耶在斜坡上建造白色的修道院，为了与高低不平的地势相回应，他还与音乐家合作设计了如同乐谱和乐器键盘一样疏密有间的窗框，当风吹过时可与高低落差产生“回声”。而卡普尔的金属晶体装置则亦用另一种反射与变形的逻辑传递出流动的风景与“真实的建筑”。在幽暗的空间里突然显出矗立到屋顶的血红色柱子装置，颇为惊艳。这与柯布西耶放弃传统教堂的彩色玻璃窗，而在礼拜堂的墙壁与天窗下涂饰的彩色带来的光感具有异曲同鸣的效果。卡普尔的另一些装置则如同血淋淋的“肉”的堆挤纠结，或如同尚滴着血、剔掉了肉的骨，它们实际上是用蜡和颜色做成的装置。卡普尔作品的强大在于每个细节处都让材料自身的强度呈现出最大张力，作品因推向极致而使人忽略了表面的某种残酷幻觉，这是用反艺术的方向极度挑战材料自身力量而抵达幻觉极致，从而颠覆幻觉和重造艺境的强悍艺术。在一个颂扬神圣的空间，用这样的挑战肉感与神圣的极限相遇的艺术发起反文化的纯艺术挑战，却又似乎用物质的神圣重新融入这个空间之中，或许是这位大师与柯布西耶设计的修道院进行对话的深刻、微妙之处。

艾曼纽·莱恩，《似乎存在的根基正在改变》（Emmanuelle Lainé, Il paraît que le fond de l'être est en train de changer），装置

安尼施·卡普尔在拉图雷特修道院的外围展“在勒·柯布西埃的建筑中”(chez Le Corbusier)，姜丹丹｜摄

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2015 年里昂双年展的主要命题性展览“这个奇妙的现代世界”位于里昂当代艺术馆，“现代生活”位于糖厂展览馆。在市中心的布鲁奇昂基金会则举办了取自意大利文“Veduta”（城市景观）的专题展，这个专题展是为业余艺术家设立的展览平台，从 2009 年举办至今，专题展注重艺术与城市生活、作品的诠释和接受之间的关系，此次也展出历年在里昂双年展框架下举办的 Veduta 展览的图像档案。在距离里昂市约 30 公里以外的拉图雷特修道院举办的外围展，此次别处心裁地邀请具有争议的当代艺术家卡普尔与柯布西耶进行回应历史，大胆重塑与环境的韵律性回音的创意作品展（2015 年时值柯布西耶逝世 50 周年纪念）。

本届里昂双年展的主要展览中的一些作品直面和言说现代语境里发生的一切与技术、物质相关的演变所带给人的生活世界与生活状态的转变，探讨在这些不知不觉成为生活现实的转变与过去之间的各种意想不到的关联。而另一些作品则试图彻底颠覆作为执行“现代性”逻辑指令的行为者，用反文化的创造者姿态与艺术传统、艺术创作过程、艺术风格、材质进行属于当代签名的对话：历史的影像始终都在，然而似乎永远地成为幽灵一般的印迹，召唤观者面对临在的生活世界。

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