行·走

艺术世界｜策划
杨圆圆、蔺佳、王懿泉、陈冰雨、栾志超｜责编

思想家与艺术家对行走的喜好以及展开的讨论可谓源远流长， 从亚里士多德到康德； 从本雅明到居依·德波。“行走”是一个如此基本却宽泛的概念，在艺术实践中，它既可以是一种方式方法，也可以是作品的主体部分。本期杂志专题划分为走路、跑步、交通工具、旅行以及虚拟行走五个板块。我们试图在有限的版面中，从不同面向呈现一系列与行走相关的当代艺术实践与讨论。

( 1 ) 陆上行舟

《陆上行舟》（Fitcarraldo）电影截图

我们现在看到的是德国电影导演沃纳·赫尔佐格所导的电影《陆上行舟》（Fitzcarraldo）中的一幅地图。在电影中，歌剧爱好者菲茨杰拉德正是站在这幅图前面，脑海中开始酝酿他伟大的计划，露出痴迷而狂乱的神情。

地图上我们可以看到，上面的一条大河是亚马逊河，亚马逊河分出两条小的分支往下蔓延，左边那条是帕奇第河（Pachitea），右边那条则是乌卡亚利河（Ucayali）。两条分支的中间，是傍河而建的伊基托斯（Iquitos），在这座秘鲁亚马逊丛林地区最大的城市后面，山峦连绵不断。河岸旁边散落着一些持武器的印第安人和他们部落的标示，还有危险的猫科动物出没在地图的右上方。地图最下面则是一幅关于印第安人日常生活的图画，显得神秘庄严。

这是一张相当迷人的地图，手舞足蹈的菲茨杰拉德第一次看到它的时候，就将它印在了脑海里。这幅地图在电影后面将再次以手绘稿的形式出现。是时，船长保罗走进菲茨杰拉德的房间，他对这次旅程始终没有弄明白。菲茨杰拉德拿出一张白纸，自信地在上面给他描绘了这次计划的要点。有趣的是，这个场景事实上也发生在拍摄过程当中，饰演船长的演员搞不清楚接下来剧本中描述的事情，赫尔佐格便在纸上形象地向他描述这个过程。很多看过这部电影的人都觉得，由克劳斯·金斯基饰演的爱尔兰人就是赫尔佐格的化身。但只有当这位主角思维清晰地描绘他的计划时，他才真正和那个拥有一副理性谦卑声音的德国人合二为一。

赫尔佐格酷爱徒步，他称自己是人类这个物种中走得最远的那些人之一。对于一个徒步旅行的人来说，地图十分重要，因为迷路是非常危险的。为了给观众指明电影的方向，赫尔佐格恰如其当地臆造了这幅地图，因为地理是这个故事发生的重要因素，可以说地图是这部电影的逻辑内核。

不难想象，为了说明他的构思，赫尔佐格肯定向好几打的人画过这幅地图，描述过他的计划——投资人，制片人、演员、会计、厨师……他们统统惊愕地望着他：

“为什么非得这样做不可？”
“当然，你们看，在剧本中，右边这条河的上游是令人闻风丧胆的
庞戈，没有船能从那里经过，因此……”
“我的意思是为什么非得把一条真船拉过山去！”
“为什么不行？”
“因为这只是一部电影！”

电影逻辑跟现实逻辑似乎是相悖而行的，拍电影的荒谬在于好像赋予人们可以怀有充分幻想的权利，却也许永远不会以实际的思想和观察来引导自己。

赫尔佐格是这样回答这个问题的：“将如此巨大的轮船拉过山头不可避免地会带来一些没人能够预见得到的状况，而这也正是一部电影的生命力所在。”这个狡黠的回答恰恰在巧妙地掩盖一个秘密。

1982 年 3 月 5 日的慕尼黑，人们瞠目结舌地看着这部电影，被他匪夷所思的行为震惊了。

而赫尔佐格开始作为“疯子导演”、“电影狂人”而名声大噪。


( 2 ) 一个发疯的人

上世纪 30 年代，弗里茨·朗在一部电影里面讲述了一个无法自控，神经错乱，专以小女孩为对象的变态杀手。

30 年后，当弗里茨·朗说现在已经不可能再有什么真正的德国电影存在的时候，他看了《生命的讯息》。

赫尔佐格的第一部长片《生命的讯息》（Lebenszeichen）是一部形式纯朴却彰显自信的处女作。在电影里，他说了一个叫做史楚锡的希腊士兵变疯的故事，他没有详细地说明史楚锡是怎样一步步走向疯狂的原因，只是描绘了当史楚锡站在漫山遍野的风车面前时，突然被诗意打击瞬间爆发的激情拖向了疯狂。但是弗里茨·朗接受了这个缘由，他把这个希腊士兵视为了他电影里的M，同样受到一些不为人知的内心梦魇的煎熬，被无用的激情驱使着，做出那些德国式宏伟而不自量力的壮行。他将这部电影视为具有德国风格的一部电影，代表着德国电影的复兴，这样评价对于这部电影来说是过于“浪漫主义”，就像人们对赫尔佐格的评价一样。

是什么导致希腊士兵史楚锡发疯的呢？这个问题就好像在问，是什么导致赫尔佐格发疯的？

人们很难想象一个内敛谦逊的人的理智很容易地被疯狂所掠夺，但是却着迷于一个人发疯瞬间的激情，这样的着迷在生命力迸发的人身上容易发展为一种幻想，幻想着自己也走上了疯狂之路。史楚锡可能就是这样的一个人。他的“发疯”一开始只是为了掩饰面对背叛而无法自控的一点小小难堪，或许当他从房间里取出枪来的时候，他就已经清醒了。但是他告诉自己：这场戏必须演下去。于是滑稽和荒谬开始了。与其说是别人觉得他疯掉了，不如说是他用这些行为宣布他已经疯了，这样他不再需要为自己的暴烈的举动做出解释，他不再需要忍受无所事事的压抑。当他思想沉静时，他拥有更大的自由。

“其实我始终觉得，即使在史楚锡在自己所在堡垒里或是镇上放焰火的时候，他也是非常清醒的。我觉得他是在用一种几乎必然的方式做出反应，当他看到漫山遍野的风车，后来又发现迈因哈特和他妻子告发了他的时候，他理所当然地以暴对暴，以荒谬对荒谬。”

赫尔佐格的这段话同样适用在他自己身上。当他不可思议地走在丛林里、沙漠里、荒野中的时候，他是非常清醒的，他明白自己的处境，计划也熟谙于心，他始终带着一张地图。将一个人定义成疯子对米歇尔·福柯来说是一种社会隔离、排除的结构，但讽刺的是，这种定义在现代往往具有一种崇拜半人半神之人那样的褒奖，变成一种对某种权利的默许。人们将其视为疯子，史楚锡和赫尔佐格正是利用到了这一点，把它当成对他们的保护，现在他们终于可以用“疯子”这个分身来做一些他自己渴望去做却鲜让人理解的事情了。

从《生命的讯息》中“佯装”疯狂的史楚锡开始，赫尔佐格的镜头开始对着那些“半人半神”的怪物，侏儒、飞行家、偏执者、征服者、登山家……这些人的举动多多少少都带着大众眼光中的不可理解。因此他的电影题材总是带来一种争议，就是他似乎在选题方面过于哗众取宠。

影像带有一种猎奇的特质，也就是说，当镜头对着一些让人不可理解匪夷所思的的场景或者人的时候时最具有魅惑力，但是面对这种情况，你也最有可能只是拍成像弗雷格里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）那样的电影。但赫尔佐格作为影像创造者，他发挥了令人赞叹的想象力和敏锐的直觉。

他引用了维特根斯坦的一句话来解释了一般人对“疯子”不可理解：当你在一所房子里，看到一个身影在外面奇怪的晃动时，你在里面没法知道外面风暴如何猛烈，所以才会觉得那影子古怪。

于是，他创造影像的方式，就是走进那场风暴中，看那个身影所看到的风景。这在一定程度上改变了电影创作的方式。


( 3 ) 知而不行，只是未知

赫尔佐格 14 岁开始第一次徒步旅行，据他在《赫尔佐格谈赫尔佐格》中描述，他想徒步行走到阿尔巴尼亚，但因为当时那个国家完全与外界隔绝，于是他只是走到离阿尔巴尼亚和南斯拉夫边境不超过 50 米的亚得里亚海沿岸，就不敢再跨进去了。根据他的描述，他当时大概走到了意大利东北部的港口城德利雅斯特附近，这个城市离慕尼黑有 500 公里以上。对一个 14 岁的孩子来说，已经是颇为强悍的一次旅行。

接下来，在他拍出电影《生命的讯息》之前他又进行了一系列的游荡。离开慕尼黑去了希腊，来到克里特岛，在那儿赚了点钱接着搭乘一艘船去了埃及，然后沿着尼罗河旅行，一路来到苏丹；之后为了学习电影接受一个去美国学习的奖学金，来到了匹兹堡却发现那儿十分的糟糕，然后放弃了奖学金，落得身无分文，在被驱逐出境遣送回德国之前，逃到了墨西哥；在墨西哥做套牛骑师，在比赛中受伤后，离开墨西哥返回欧洲，又用了几个月周游欧洲，之后才回到了德国。

本雅明在一篇文章中提到一句德国谚语：远行之人必有故事。人们往往觉得一个擅于讲故事的人都是经历非凡，都是从远方归来的人。游历四方会遇见各式各样的事情和人，赫尔佐格的大多数剧本的灵感都是由旅行中遇到的人和事所激发的，他喜爱旅行，更加推崇徒步旅行。他说：
“如果你住在英格兰，女朋友住在意大利西西里，如果你想要去娶她，就应该一路走到西西里去求婚。世界之大，它的深度和强度，只有那些用脚走路的人才能体会得到。我从来就没有当过观光客，因为观光客破坏文明。”

电影《陆上行舟》的剧本正是在他在看到法国卡纳克石阵而产生的。他开始思考古人是如何将这些巨大的石碑立起来的。冥思苦想了两天之后，他得出了一套实现这项工程的方案，也产生了一部电影的剧本。

《陆上行舟》在一开始就带有史前工程的原始劳动的基因，一种人力改变自然的神话色彩。这已经成为这部电影的主题。当人们问道：“为什么非得把一条真船拉过山去？”赫尔佐格的回答隐藏的秘密就是：因为这部电影就是关于“一条真船拉过一个真的山头”的故事。对他来说，如果这部电影陆上行舟部分用的是一条塑料船，就无异于观光客坐飞机从纽约到罗马，他们只能得到一些明信片风景。

赫尔佐格这种把拍摄电影的具体实践融入到电影风格甚至主题中的做法，在某种程度上改变了电影拍摄一直存在着的一种荒谬，波兰导演克里斯托夫·基耶夫斯基曾经这样描述这种荒谬的：
“郊区一栋黑暗的住宅，一扇亮如火炬的窗户，一座两层的塔上有两个白痴，其中有一个不停地对着麦克风重复喊道：‘把那只腿抬高一点！把腿放低点！现在到桌子那边去！继续，把那些卡片捡起来！’我不停的通过麦克风下命令，当然那麦克风经常不能正常工作……那一整个星期我一直强烈地感觉到自己像个白痴，感觉到自己这个职业的彻底荒谬。”

在赫尔佐格看来，要拍这些独特的人的电影，是需要走他们的路，看他们所看的风景。要获得纯粹、清澈和真诚的影像，就必须将身躯和灵魂融入到风景之中。他从这点发展出一种行动的美学，把电影的拍摄升华到一种仪式，好像也变成了一种艺术行为。在他眼里，电影拍摄不是那种导演坐在椅子上，喊一声“action”，也不是一种知识分子式的文本钻研。


《阿基尔，上帝的愤怒》（Aguirre, der Zorn Gottes）电影截图

《阿基尔，上帝的愤怒》（Aguirre,der Zorn Gottes）是赫尔佐格和克劳斯·金斯基第一次合作的电影，后者在很大程度上也改变了赫尔佐格的导演工作方式。这部电影中所呈现的风景仿佛带有人类痛苦、不幸、崩溃和狂喜的所有特质，在一片惊愕中，风景和电影中的人物慢慢地都走到了自我毁灭的道路之上。赫尔佐格称：
“……就好像主的美存在于我的片子中与我在一起，就好像我在目击一些以后永远也不会发生的特别的事。在那一天，我明白了自己的方向。”


( 4 ) 看风景的人和风景

十九世纪的德国画家卡斯帕尔·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）被视为德国浪漫主义风景画的先驱。在他的画中，你经常可以看到一个看不到脸孔的孤独的人，他背对着观者，将目光投向丰袤无边的大自然，仿佛被宇宙的无穷奥秘所折服，因此看上去渺小无比。这些画中流露出神秘、空灵的意境，而通过人的驻足，风景也变成某种内在的风景和灵魂的写照，成为冥想的对象和冥想的场所。

作为一个德国人，赫尔佐格确实也把自然看作一种神秘力量或者某种精神境界的象征，但他却在对大自然的看法上面倾向于另外一位德国诗人。

荷尔德林写到：
“大地之上可有尺规？
绝无！
同样
造物主的世界不曾阻挡雷霆的步伐。”


《云海上的旅人》（The Wanderer above the Mists）

赫尔佐格把亚马逊丛林描述为：
“如果上帝存在的话，这就是一片上帝在愤怒中创造的土地。看看我们周围的一切，这里有某一种和谐，这是集体残杀的压倒性的和谐。”

赫尔佐格明白，就他的天性而言，他一打开摄影机的镜头，他就必须抵抗住风景的诱惑。《蜃景》（Fata Morgana），这部他打算封存起来的电影，似乎就是他没有抵抗住诱惑的佐证。


《蜃景》（Fata Morgana）电影截图

在这部电影里面沙漠看上去就像是某种巨大生物的肌体一样，整个人类的意识愈发模糊，难以捕捉，历史越来越短暂，开始漂浮在时间的广袤无边中。

在这之后，赫尔佐格似乎开始有意识地想要避开浪漫主义的倾向，一方面，他这样做明显是出于理智的判断，就像他面对史前卡纳克石碑的时候，首先需要思考的是人类是怎么办到的，而不是人类为什么要这么做。对大自然冷漠的表达必须搁在对它的钦佩之上。另一方面出于他对新影像的渴求，在他看来，电影工作者应该像考古学家一样，挖掘探索那已经被侵犯的风景，去发现新东西。

对安德烈·巴赞（André Bazin）有着深刻影响的法国电影影评家罗歇·莱纳特（Roger Leenhardt）宣称：“电影的首要价值的实现，不是通过成为艺术，而是它通过使自己适应事物的本来面目。我们不应通过电影进行‘象征’，而是通过电影进行‘摹写’。”这种“摹写”除了摹写所要拍摄的场景之外，还包括摹写影像制作者的个性，简单的来说，就是如果一个影像创作者不受影响地组织世界反映在脑海中的影像，他将得到自己的影像语言。

跟另外一位法国电影导演罗伯特·布列松（Robert Bresson）通过一种诗意的哲思来获得自己的影像语言不同的是，赫尔佐格几乎是本能地做到了这点。就像他所说的那样，“拍电影是一种运动，而非美学”，他凭借着身体力行，进入另外一个“异端者”的世界，捕捉大自然启示般的言语，并通过影像将其记录下来。他发展出一种将极端个性的人放在极端风景之中来平衡各自力量的体系，编织出一个又一个奇瑰宏伟的故事。在他的电影里面，大自然风景除了让这些人的思维变得有形和可触摸，更成为他们意志的对立面，风景和人要么对抗着，像在《陆上行舟》中一样；要么担负着某种同样艰辛的命运，像在《阿基尔，上帝的愤怒》中一样。在他电影《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》（The Enigma Of Kaspar）中，他似乎穿透了所谓正常人和“疯子”的隔膜，不再有一种离奇的炫耀，而是人类伟大特性的展示。

1984 年，赫尔佐格拍摄了一部登山纪录片《发光的山》。如以往一样，为了拍摄这部电影，他随着登山家梅斯纳尔（Reinhold Messner）和卡默兰德（Hans Kammerlander）一起攀登喀拉昆仑山脉的第四高峰，加舒尔布鲁木峰。但在这次，他因为高原反应在 6500 米的时候就停止了跟随的拍摄。这看上去无可避免地会影响到他对影像的探索，因为他失去了很多本应该在电影中出现的影像。这也似乎预示着，像每个抵抗不住时间侵蚀的人类一样，赫尔佐格的这种探索方式必定会受到肉体缺陷和体力不足的限制。


( 5 ) 行走在电影之外

2015 年七十三岁的赫尔佐格时隔六年，再次推出了剧情长片，由妮可-基德曼、詹姆斯·弗兰克和罗伯特-帕丁森联袂主演的《沙漠女王》，讲述上世纪 20 年代历史学家、小说家以及英国情报特工格特鲁德·贝尔的故事。该片入围了 65 届柏林影展，展映期间口碑不佳，被指叙事臃肿繁琐，情节老套落俗。

目前，拍完《沙漠女王》的赫尔佐格已经投入到他下一部取景于玻利维亚盐滩，由迈克尔·珊农和维罗妮卡·费瑞尔主演的电影中。这样的创作速度让他看上去似乎正处于另外一个创作爆发期，但是无疑从进入 21 世纪开始，影像的生命力已经离他越来越远。

20 世纪七十到八十年代，他整个人都处于影像创作的最旺盛期，在这二十年，他拍了差不多三十部电影，而之后他却好像在尽可能地远离电影拍摄。我很好奇电影在赫尔佐格看来是什么。很明显他不是像安东尼奥尼或者塔可夫斯基那样视电影为生命一部分的导演，他说他只是把电影视为无关实质的一束光线的的投射。某方面来说他是对的。

他的电影学校不教电影，却教拳击，前后空翻还有各种有身体接触的体育活动，还有一个有趣的规定，每个人都必须进行一定距离的徒步旅行，而且要边走边写一些经历的或者想象的东西。然后把写出的东西交给赫尔佐格，他将从中分辨出谁确实走了那么长的距离，而谁没有。

1974 年，德国电影新浪潮推手洛特·艾斯纳在巴黎严重中风，濒临死亡。听到这个消息的赫尔佐格穿了件衬衫，只带了几套衣服，外加一张地图，一个指南针，就从慕尼黑出发了。他相信如果他能一路走到巴黎，等他走到她在巴黎的公寓她一定还活着。几个星期之后，当他走到巴黎，洛特·艾斯纳奇迹般地活了下来。


谷歌截图

这趟旅行被纪录在他的行走日记当中，后来出版成书，也就是《冰中行走》。

“这棵湿答答的树上没有半片叶子，只有湿答答、拒绝掉落的苹果。我摘了一个，味道顶酸，但可以解渴。我把果核往那棵树一丢，苹果如雨般纷纷落下。当那些苹果再次完全静止，我心想，没有人可以想像这样了无人烟的孤寂。这是最孤寂的一天，所有日子中最孤绝的一天。于是我上前去摇那棵树，把苹果摇到一颗不剩。在静止的环境中，那些苹果一颗颗槌打着地面。结束时，一种阴魂不散的静谧包围住我。我环顾四下，不见任何人影。我独自一人。”

这是《冰中行走》中一段文字，这种文字是一个人真正处于灵魂宁静的时候才写得出来的文字，相比他粗犷、充满原始诗意的影像，这些有关内心风景的文字更加贴近人类的心灵。

这个德国人从事电影拍摄 50 多年，却从来没有把电影视为他的职业生涯，也许从一开始，他只是把电影作为一种表达生命的工具，而生命却在于孤身徒步行走。