薛征｜文
关于德勒兹的两卷本《电影》，人们已经谈论过很多。对两卷本《电影》的反复阅读告诉我们：在《电影 1》中，德勒兹提出了运动－影像；在《电影 2》中，德勒兹提出了时间－影像。在希区柯克那里，运动－影像开始遭遇危机，并在二战后被意大利新现实主义的时间－影像所取代。这样，整个电影史就被清晰地分割成了两个阶段：战前的运动－影像与战后时间－影像。在理论方面，德勒兹反对了麦茨，反对了麦茨的电影符号学，并顺带反对了语言学和精神分析学在电影理论上的滥用，进而提出了一种电影哲学。这种电影哲学关心的是概念，关心的是由电影引发并只属于电影的概念。
以上种种已经成为关于德勒兹与电影的老生常谈。似乎没有必要再去讨论德勒兹了，因为一切已经如此清晰。然而，朗西埃却提出了一个问题：为何德勒兹在《电影 1》和《电影 2》中会讨论同一位电影作者？比如布列松。如果说布列松的电影属于运动－影像时代，那么它又如何成为一种时间－影像？对此，朗西埃给出的回答是：与其说德勒兹区分了两种影像，不如说德勒兹提供了两种看待电影的方式。按照朗西埃的看法，运动－影像和时间－影像的划分指向的并非是电影史的两个时代，而是对于同一影像的两种不同观点。运动－影像和时间－影像与其说是两种全然对立的影像类型，不如说是两种对于影像的不同看法。
这样看来，德勒兹的运动－影像和时间－影像就不再是从一种影像到另一种影像，而是从影像的一面到影像的另一面。朗西埃进一步认为，运动－影像与时间－影像的区分也是虚构的，德勒兹所谓的运动－影像的危机更多只是德勒兹自己的发明。感知和运动的脱节与其说是一种电影史事实，不如说是一种影像事件和影像思维的符合关系。既然同样的影像既可以被纳入运动－影像的有机体制，也可以被纳入时间－影像的结晶体制，那么重要的就不再是电影本身是什么了。
朗西埃这一看法的意义在于提醒我们：有时候不能完全相信一位哲学家的自我陈述。哲学家们有时候会顾左右而言他，有时候会在打破一个神话的同时虚构另一个神话。无论是在两卷本《电影》的前言里还是在后来的访谈中，德勒兹都强调这是一种分类学，一种对于符号的分类。而在两卷本《电影》的结尾处，德勒兹又说，重要的不是什么是电影，而是什么是哲学。那么到底什么是哲学呢？德勒兹在《什么是哲学》中，给出的答案是：哲学就是创造概念。这样说来，在符号分类和创造概念之间，似乎又存在某种隐秘的联系。
打开两卷本《电影》的钥匙，很可能不在其文本自身之中，而在别处。比如，德勒兹的另一本著作《普鲁斯特与符号》。从《普鲁斯特与符号》的一开始他就声称：《追忆似水年华》的内在统一性并不在于记忆之中。德勒兹提出的是另外一个具有柏拉图主义色彩的概念：学习。德勒兹认为，学习就是回忆，而学习的对象则是符号。德勒兹区分了《追忆似水年华》的四种符号：社交符号、爱的符号、印象或感觉属性的符号、艺术符号。
在德勒兹看来，社交符号是一种不再指向它物的空洞符号，具有一种独特的形式主义特征。在社交场合中，人们不断发出各种有待识别的符号，它具有一种惯例般的完备性，老套地弥漫在社交世界中。爱的世界是一个更为奇妙的符号互动场域。追求者对于被爱者的每一个细小举动进行破解，力图完整无缺地理解被爱者传递出的全部语义。在爱的世界里，沉默都是需要被阐释的。被爱者就是一个符号世界，追求者的符号解读能力在整个爱情游戏中起到至关重要的作用。爱的世界是一张汇聚了所有谎言的隐秘地图，布满符号的陷阱与深度。印象或感觉属性的世界则是一个符号不断增殖的领域。物质性符号的不断扩散使这一世界不断膨胀。以上三种符号都是不充分的，它们最终都要落入艺术符号之中。德勒兹认为，只有艺术世界才是本质性的，因为它与真理相关。
在这里，重要的不是德勒兹对于《追忆似水年华》符号类型的划分，而是德勒兹对于符号的理解。德勒兹将符号理解为一种驱使我们不断探寻，激发我们不断思考的力量。意义蕴含于符号之中，等待着被破解、翻译和阐释。符号的意义始终是含混的，然而在含混的意义中包含着比确定意义更为丰富和深刻的内容。在德勒兹看来，没有所谓的事实，只有与事实有关的符号，也没有所谓的真理，而只有自称为真理的阐释。因此，哲学不是源于所谓的善良意志，而是来自一种类似嫉妒的激情。哲学家是像古埃及学家一样的符号破译者，而哲学在某种意义上就是符号学和症候学。
我们应该在上述意义上理解德勒兹在两卷本《电影》中的符号分类。也应该在上述意义上理解德勒兹对麦茨的反对。麦茨将语言学的研究方法引入到了电影理论，然而德勒兹却认为电影既不是一种言语，也不是一种语言。电影展示的是一种心智材料，言语通过这种心智材料建构自己的对象。因此，电影建构的是一套完整的心理机制，电影是一种具有自身逻辑的精神自动装置。电影提供符号，观看者理解和阐释这种符号。
在《电影 1》中，德勒兹参照柏格森对运动的划分，将运动－影像分为三种变体：感知－影像、情感－影像、动作－影像（此外，还有一种介于情感－影像和动作－影像之间的影像类型，冲动－影像）。但我们不能就此简单地将某一部具体影片对应到某一种影像类型。因为，在德勒兹看来，每一部具体影片都是这三种影像的某种配置。这种影像的基本配置方式，后来受到意大利新现实主义的挑战。因为意大利新现实主义那里，为影像注入了新的东西。后来，在《电影 2》中，德勒兹又试图将柏格森的影像类型与皮尔士影像类型进行对接。不过，在对接的过程中，德勒兹遇到了一点麻烦。德勒兹将情感－影像归入第一度影像，动作——影像归入第二度影像，而将心智－影像归入到第三度影像。最后，德勒兹只能发明了一种零度影像，将感知-影像归入其中。
运动－影像被时间－影像取代，其根本原因也在于感知方式的变化。希区柯克成为从运动－影像到时间－影像的转折点。在希区柯克的电影里，角色本身成为了观众。希区柯克电影的主人公们不断看到和听到，却总是被自己的视角所限制，无法做出有效的判断与行动。这种情境在意大利新现实主义那里得到发展。在德勒兹看来，意大利新现实主义最为根本的特征就是以视听情境取代了的感知－运动情境。德勒兹认为，这一转折的意义可以同绘画中印象派的出现相媲美。
德勒兹称意大利新现实主义是一种幻想者和梦游者的电影。新现实主义电影的主人公们游荡于战后的城市废墟，伴随着行动的无力，主人公们的视听能力却被前所未有地强调。德勒兹认为这解释了为什么孩子的角色为新现实主义的电影作者们所钟爱。孩子代表了相对于成人世界的行动无力，而这种行动无力恰恰增强了其视听能力。正如希区柯克电影《后窗》里摔断了腿的主人公：坐在轮椅上的摄影师，只能以偷窥的方式参与到世界的行进之中。
这里，我们应该重新梳理两卷本《电影》的基本逻辑。在《电影 1》中，德勒兹引入的是柏格森的绵延概念。绵延是一种解构性的力量。《电影 1》的基本逻辑就建立在绵延对影像进行解域的基础之上。在《电影 2》中，德勒兹引入的则是尼采的权力意志与生成。由此，在根茎、褶皱之外，德勒兹创造了一个新的概念，晶体。晶体就是生成。生成的起点是作为符号的影像，符号激发了思想，并最终改变了人的感知。两卷本《电影》的核心意义就在于，教人如何去感知影像，以及如何去感知由影像所构成的世界。
在两卷本《电影》中，德勒兹提供的是一种感知的教育学。德勒兹的感知教育由两个基本问题组成：《电影 1》的核心问题是解域，《电影 2》的核心问题是生成。二者具有逻辑上的一致性。影像自身内部的解构性力量不断逃逸，并在新的层面上不断结晶与生成。两卷本《电影》就是德勒兹将这一逻辑投射到电影史之上的结果。最终，德勒兹提供了一种新的看待电影的方式。
一个理论家不可能改变电影本身，但可以改变观看者看待电影的方式。德勒兹的意义既不在于其对电影史的研究，也不在于其对影像符号的分类，而在于他提出了一种新的观影哲学。也正是因此，德勒兹坚持理论本身就是一种实践。这样，德勒兹的电影哲学最终就指向了一种感知的教育学。经由这种感知教育，人得在影像中自由驰骋与游牧。
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