向京：我不是做雕塑的 - 2015年7月298 期 - 期刊库

艺术世界 2015年7月298 期

行·走

艺术世界｜策划
杨圆圆、蔺佳、王懿泉、陈冰雨、栾志超｜责编

思想家与艺术家对行走的喜好以及展开的讨论可谓源远流长，从亚里士多德到康德；从本雅明到居依·德波。“行走”是一个如此基本却宽泛的概念，在艺术实践中，它既可以是一种方式方法，也可以是作品的主体部分。本期杂志专题划分为走路、跑步、交通工具、旅行以及虚拟行走五个板块。我们试图在有限的版面中，从不同面向呈现一系列与行走相关的当代艺术实践与讨论。

向京：我不是做雕塑的

别人总说我是做雕塑的，我说我不是做雕塑的，因为我觉得雕塑问题不是我的问题。我面对的是人的问题。
——向京

向京，范西｜摄，向京＋广慈雕塑工作室｜图片提供

Jerome Araki｜文

当下的艺术创作像是一场看谁更时髦的比赛。在许多创作者还没来得及搞清“当代”这个概念的时候，他们好像就已经远远地走在了“当代”的前面。如此浮躁的狂欢景观在现今的中国艺术圈已司空见惯。传统的艺术形式已经被打着实验旗号的艺术家们宣告死亡。即便是有相当一部分人仍固守着创作架上艺术，他们的动机也颇令人怀疑。而向京像是这个时代里的一位冷静旁观者。她一直以来坚持创作雕塑作品，并将当代性注入到雕塑这个传统媒介中。不同于时下那些“为当代而当代”的艺术作品，向京的艺术实践脱离了简单地在符号层面上的操作，而是致力于发展出一套独特的艺术语言，其作品中的当代性来得相当自觉。

一方面，向京并非是在“创造”，而是在“构建”、“生成”一个作品。“创造”是一个古典的概念，艺术家们相信他们制作的物是一个全新的物，艺术家是神。而“构建”、“生成”的基础物是人、人性，艺术作为一种人类活动成了人内在构建的一种自觉。在这层意义上，向京的作品是她对人性进行观看的视觉留存物，雕塑仅仅是一个媒介，它不能用来定义任何内在的属性。另一方面，向京的作品是在一个宏观的观念系统里得以生效的。她的身份是女性，同时她又在相当长的时间里通过对女性身体的塑造将女性从被观看的客体转化为欲望的主体，这两重特性颠覆了权力秩序，是对惯性的观念的反拨，从而使观者由审美转入到一种沉思与自省中。

作为这样一位真正具备当代性的艺术家，向京在中国现今艺术圈中可谓是重量级人物。五月末，她与另外一位重量级艺术家、著名摄影师尤尔根·泰勒（Juergen Teller）在香港立木画廊（Lehmann Maupin Gallery）举办了双个展。这场“混搭风”的展览令人颇感兴趣。两人的作品具有迥异的面貌，但在“人性欲望”这一主题下，她们又达成了对话。

我以这次展览为切入点对向京进行了采访。采访是在6月初北京的一个午后，798 的一家咖啡店里，整个采访的过程很轻松。采访中，向京说：“我不是做雕塑的。”这句话让我印象深刻，并使我开始重新定义向京。我想起她始终在强调“人性”，所以或许用“人性观察家”一词来定义向京更为恰切吧。

ArtWorld：这次在香港立木画廊的展览是你与尤尔根·泰勒的双个展，是什么样的机遇促成了这次展览？

向京：这缘起于我和立木画廊的合作。我从 1995 年毕业做第一个展览到现在正好二十年，一直没有正式地和画廊有过合作。中国当代艺术圈没有一个足够健康的生态环境，艺术家找到想与之合作的画廊很难。不过很幸运，各种各样的机缘使我碰到了立木画廊。我觉得和这样的国际性画廊合作在我事业的现阶段显得很有必要。它的两个老板其中一位是个瑞士女人，出身非常好，老公也是银行业主。但她没有把事业放在欧洲，因为她觉得欧洲的生命力在衰退，缺乏活力。所以她选择到美国去做这个画廊。我认识她一段时间，我们聊得非常好，她特别喜欢我的作品。她很聪明、很开放、对文化的理解很深刻、思辨力非常强。就这样水到渠成地，我找到这么一家画廊。在他们为我做这个展览的时候，他们就在考虑找一个什么样的艺术家和我搭配。最开始和我搭配的是一个女艺术家，但他们总觉得有些地方不对劲，觉得不够分量。后来他们说让尤尔根·泰勒和我搭配，我当即就答应了。画廊先把我要展出的作品选好，然后发给尤尔根·泰勒，他再找他的作品。他很有智慧，选择了一组食物的照片。最终展览现场效果特别好，我觉得他和我真正达成了对话。其实从媒介来讲，我们俩是不搭的，但这种感觉非常对。我们的作品放在一起产生非常多冲突，很有冲击力，是绝对有化学反应的。我和他在开幕式上用不同的语言说了同样一句话。他说的时候我没听清，后来我说的时候旁边的人都笑了，因为我们表达了同样的意思。我说：“很高兴，这个展览不是一个男艺术家和女艺术家的展览，而是两个艺术家真正的对话。”我们在“性别”这个话题上的立场都比较特别。其实是两个个案——两个对人性深刻观察的个案。我很喜欢这种感觉，对我来说，做这次展览是非常宝贵的经验。

展览现场图，Kitmin Lee｜摄，立木画廊｜图片提供

ArtWorld：这次展览用“人性欲望”来概括你与尤尔根·泰勒作品共同的主题，你如何定义“人性欲望”这个概念？

向京：我觉得欲望就是人性的一部分。我和他都在进行人性观察。我觉得他不管在拍什么都是在拍人性，他拍的食物完全不是静物，充满了一种人性张力。而我的东西，本来做的就是人。我们从不同的角度来阐释“欲望”。他讲得很直白，很直接。如此直白且深刻地揭示欲望，并不是每个艺术家都能做到的。我觉得这一点上，他和荒木经惟很相似。荒木经惟那么夸张地表现色情、性，但他作品真正的内涵是一种“悲性”的东西。这是非常深刻的，确实是对生命的一种观看。中国的很多艺术家策略性地利用这个主题，但尤尔根·泰勒绝不是策略性的，或者说他不是用技术、技巧——不管是思维技巧还是语言技巧来讲这个东西，他真的在直面这个主题去思考。当生命在萎缩，欲望也会慢慢减退，所以欲望一定是一个反映生命能量的东西。对我来说，面对“欲望”这个主题，我的创作一直有一个比较集中的命题，就是如何去扭转或者说反拨女性在艺术史里面被对象化、被物化的处境，女性如何作为一个欲望主体存在。

ArtWorld：你一直以来都采用玻璃钢上色的方式制作作品，而这次展出的《寂静中心》是大理石材质的，你怎样想到使用大理石来做这样一件作品？

向京：我做雕塑这么多年，都没有想要尝试着去做这种传统材料的东西，我对这个东西抱有怀疑。雕塑也是一个非常传统的媒介。有一段时间，很多人和我说架上艺术都死了。我很费解，我觉得媒介就是媒介，因为新的媒介很多很开放，很少有艺术家思考所谓传统的媒介在今天的复活。我觉得艺术要消灭时间性，它里面是有一个内在的线索可以穿越时空的。所以我决定试试大理石，看看当去掉颜色、去掉我的最标志性的语言之后，只靠形体来反映人性、内在性的东西的时候，这个作品还能不能成立，能不能焕发出非常当代的精神性的因素。我打的第一件大理石作品是《我 22 岁了，还没有月经》，完成后的作品太惊艳了。一方面，它真的具备精神性，有一种沉静美。它从内而外地透露出一种非常强的力量。另一方面，它又确实由于大理石这种材料本身的属性，相较玻璃钢着色的东西，有一种很特殊的气质出来。这个东西真的产生了那种穿越时空的效果，具有永恒感、神圣感。

向京，《寂静中心》，大理石，180 x 50 x 30cm，2007 向京＋广慈雕塑工作室｜图片提供

ArtWorld：或者可以说，它更雕塑？

向京：真的可以这么说。它接近于雕塑的元问题。布展的时候，我把大理石的作品靠墙放置，觉得用白墙衬着还挺好看的。后来，画廊老板非要把这个雕塑拉到一个空间里面去，观众可以在里面转一圈。我发现这样效果确实更好。我一直尝试着从圆雕的传统里面跳出来，但是我没有想到其实有时候把这个东西还原回来的时候，它还是有那种魅力的。当时我看到那件作品后背的时候，我觉得好“雕塑”啊——它有一种“形体”带来的力量感。这当然也因为大理石材质本身。它已经不靠颜色说话了。我之前的作品之所以画了颜色，因为要消解所谓的形体，使它和我们对图像、图片的经验更相似。但一旦去掉这些颜色，其实就和传统艺术里面对素描的那种经验更接近，就是你说的“更雕塑”。

ArtWorld：你刚才说，你一直尝试着跳出雕塑的传统？

向京：对。别人总说我是做雕塑的，我说我不是做雕塑的，因为我觉得雕塑问题不是我的问题。我面对的是人的问题。我的作品着色是因为要使它和我眼睛看到的关于人的样子相似，从而使它还原我们的视觉经验。上颜色对我来说，其语言上的合理性就在这里。而这次我发现那些在我们文化中既有的东西，它们都有自己的语言，或者说文化特征。我所做的就是再附加给它一个当代的精神性的东西。

ArtWorld：一个老生常谈的问题，女性主义。你一直反感被贴上这个标签，但也许没有女性主义作为理解你作品的一个前提的话，你的作品效果也许并不那么清晰。

向京：艺术是需要敌人的。当你找到一个对抗对象的时候，你的力量一下子就被调动起来了。在女性成长的过程中，总会有人说你要美丽、要温柔。如此这般的规训和教化就是一个女人被塑造的过程。但这些被灌输进头脑的东西未见得和自我认知是吻合的。在这个冲突中，艺术给我一个可能的出口去思考这个问题，面对这个问题，让我去表述我的观点到底是什么，就是如何不在一个单一的、普世的价值体系下去认知女人的存在。整个艺术史到处能看到女人形象，女性这个主题是一个非常永恒的主题。但当我作为一个女性做女性的时候，就会被人特别拎出来问。这样的境遇总是在提示女性艺术家的边缘性。一个女艺术家未见得一开始就有强烈的性别意识，但我们总是不断地被提示、不断地被边缘化。以至于有一段时间，我对这个事情非常敏感，所以我才会花那么长时间来做女性的主题。但我最关心的还是人，是人的主题。当我在做女性主题的时候，其实未必有那么强烈的性别政治的概念。我的主题还是落在了对人性的观看上，无意去讲二元对立这样的关系。对我自己而言，这一点使我宽慰。我没有在反复逼问和提醒下，偏执于女性主义这样的主题。

ArtWorld：说起人，我想起你曾说道：“雕塑对艺术家的身体、年龄都有限制。雕塑本身也充满限制。”

向京：我觉得人活着就一直在理解“限制”这个东西。“女性”就是一个限制，你有一个性别就是一个限制。你会成长，时间不会倒退、不会停顿、不会等待你，你要不停地面对这种时间倒逼的限制。所有的一切都有限制。雕塑是一个让人充分理解“限制”这个概念的艺术媒介。理解限制才能理解自由和生命本身，理解存在问题。我觉得存在的问题就是在限制中才成立的，一切都是有条件的存在、有限制的存在。空间对雕塑的限制在我做东西的时候就经常遇到。我跟助手说你给我搭一个四米的架子，助手说不行搭不了。我说我要做一个这么宽的东西，他说如果那样这个门出不去。所有这一切都会告诉你这是一个限制，不是你想干什么就干什么的。而且雕塑对于身体也有限制。有一次当我从椅子上摔下来的时候，我就突然想到也许有一天我不能做雕塑了，或者说我厌烦了。因为它太花时间、花精力，我很容易对它产生厌倦。这种厌烦、沮丧、怀疑和彻底否定，是伴随任何一个创作者漫长创作时间的一个非常正常的创作状态。这当然也是限制的一种。

ArtWorld：所以你说了这样一句话，“作品的意义总是在未来显现，它的价值也在未来显现”。

向京：其实这句是我由海德格尔的一句话引出来的：“死亡一刻，意义才显现。”我的意思是说，首先，艺术家不要去考虑你的东西到底会怎样，而是要专注于思考自己的问题。要把精力放在解决你自己的问题上，而不要指望证明它是有价值的、有意义的。这事不归你管，你说了不算，时间总会告诉你的。也许在你有生之年根本看不到，或者时间告诉你你的东西什么也不是，你这辈子全白干了。但对我来说这些都不重要，因为我不能负责这个事。我就做好我自己能负责那部分，就是好好地做自己相信是对的事情，好好做作品。

向京，《孔雀》，玻璃钢着色，123 x 200 x 150cm，2007 向京＋广慈雕塑工作室｜图片提供

向京，《我们》，玻璃钢着色，175 x 50 x 70cm，2007 向京＋广慈雕塑工作室｜图片提供

向京，《安全感II》，玻璃钢着色，92 x 60 x 60cm，2010 向京＋广慈雕塑工作室｜图片提供

ArtWorld：你曾在上海有过七年的任教经历。当老师和当艺术家肯定是两种不同的生活状态，你觉得它们之间的差别在哪里？

向京：老师和艺术家最大的区别在于艺术家完全是在一个自我的系统里不停地建构，要挖得深。而教师要把关注点投注在学生身上，其实都是在思考别人的问题。我原来特别好为人师，教学非常投入。我从来不迟到，并且和学生去讨论各种各样的艺术问题。我也要求他们拿出和我一样十足的热忱，这当然是不可能的。所以后来我发现，我其实不太适合当老师。我就决定离开学校，把所有精力、能量都聚集在创作上。作品是真正能影响到别人的。好的作品出来以后，谁知道能影响到谁呢，也许这样更有效。

ArtWorld：恰好是在任教的这段时间，你的创作有了质的突破。

向京：那一阶段是生活相对比较封闭、心智也开始成熟的一个阶段，时间上正好契合了。有突破不是因为我当老师的缘故，但确实因为当老师，每天和年轻人在一起，我获得了非常多正能量。本来是我教他们，其实他们回馈给我的东西也很多。那段经历也使我热衷于和年轻人保持比较好的关系，我总能交到年轻艺术家朋友。

ArtWorld：今年恰好是你创作生涯的第二十个年头，你是否有所感慨？

向京：这二十年确实有很多感悟。在我的记忆里二十年前我做第一个展览就像昨天发生的事情一样。我的好多作品放在工作室里，每天走来走去看到它们，我知道这是我这么多年的心血。如果没有这些东西，我都不知道我曾经是否活着。艺术家的幸运就在于有作品这个非常实在的存在证明你这段时间干嘛了，想了什么问题。而真正的存在感来自于思考，我的创作物化了我思考的漫长历程。所以，这二十年的创作真的是一部成长史，在思考当中成长的历史。我是一个完全被问题追逐的人，不是我问问题，而是问题追着我。

» 返回文章列表

我来说些什么