20 局外人的背叛——寺山修司实验戏剧的时代身份 - 2015年5月296 期 - 期刊库

艺术世界 2015年5月296 期

表演

艺术世界｜策划
王懿泉、杨圆圆、陈冰雨、蔺佳、栾志超、谭昉莹｜编辑

这个领域非常开放，别具当代性，涵盖着发生于不同时期和文化背景的实践，如偶发艺术、社会雕塑、行为艺术、关系美学等等都与其相关联；而它的复杂性在于模糊了视觉艺术与表演艺术的界限。在这期专题里，我们暂且将这一领域称为：表演。通过特邀不同艺术实践者撰写推荐，汇集有关表演的研究文章，以及对重要艺术人物的面对面访谈，本期专题将呈现表演本身和围绕它存在的争议。

20 局外人的背叛——寺山修司实验戏剧的时代身份

2014 年在日本时，我曾有幸拜访了东京大学的藤井省三先生。谈及两国独树一帜的艺术家，我提到寺山修司，先生的回应令我印象深刻：“我年轻的时候，寺山先生是地下文化的先锋，但现在，喜欢他的人都变成了各个领域的中流砥柱。”藤井先生生于 1952 年，他的青春年岁与寺山修司在先锋文化领域影响力极盛之时相重叠，对那一代人来说，寺山修司这个名字拥有一种卡里斯玛（Charisma）般的魅惑力量。在寺山修司逝世三十多年后的今天，这一力量裹挟着历史的乡愁和时代的变迁逐渐幻化成某种起伏于地表的诡异波浪，仿佛下一秒就要升腾而起。

2013 年寺山修司逝世 30 周年纪念影展海报

以寺山修司为业

日本拥有全球范围内仅次于法国的庞大图书市场。依托繁盛而稳固的出版生态，那里的文化千姿百态，主流审美昂首阔步，地下元素暗潮涌动。但无论在哪个悄然藏身于大都市东京内部的文化场所，都少不了寺山的身影。且不论东京实验戏剧的中心下北泽随处可见的寺山海报、中野猎奇漫画屋罗列着的诗集剧本、神保町旧书店收集的主题杂志，甚至连新宿黄金酒吧街和国民唱片店 disc unio 都将他的电影纪念套装放在最醒目的位置。他以不同的身份进入当下的文化语境，也正因为游走在不同领域，他的影响力才得以辐射如此之广。

电影评论家四方犬田彦在《日本电影和战后神话》中这样形容寺山：“他首先是一名传统的诗人，同时又是一名赛马评论家，另外还是 1960 年代最不光彩的先锋戏剧导演。他是劝青少年离家出走和近亲相奸的危险煽动家，也是写过好几部充满谎言的自传的散文家。”

而寺山自己则说“我的职业吗？我的职业就是寺山修司”。这样的一个寺山修司首先不是在做一个诗人、一个作家、一个导演、一个实验戏剧实践者，而是在处理一种个人体验，这也是为什么他的所有作品都如此有辨识度和共通性。他所经手的一切文化形式都是圆融互渗的，诗歌进入台词，电影掺入话剧，但都无一例外贴着寺山修司这一商标，即使以最简单粗暴的方法都无法割裂地谈论他的任何一种身份。而这种作家化的创作方式也让原本拥有稳定形式的艺术类别在他手上消除固有之标准，成就为鲜活多变的“先锋实验”。

一言以蔽之，在任何领域都坚持做一个局外人，便是寺山前卫姿态的核心。这种游子心态生成于他位于东日本的偏僻家乡——青森。

寄给东京的情书

在寺山修司的官方说辞中，他戏称自己出生在飞驰着的火车车厢中，所以没有故乡，那是 1935 年，二战尚未爆发的时候。这当然是文学家带有浪漫主义色彩的杜撰，但它确实表征着寺山的隐秘心理——对一种无根状态的追寻和对家族血缘的憎恨。

死于二战的父亲和远赴九州的母亲将寺山留给了在青森县开电影院的亲戚。家庭关系里的外来者身份让他对整个家乡都产生了复仇般的排异反应。在自传《谁不想念家乡》中，他说年少的自己总是在马厩、在课桌、在佛龛的背面胡乱涂鸦“东京”二字，总是望着灰色的北国天空臆想自己的故乡在东京。其中有一段耐人寻味的独白：“就算青森真是我的故乡，它也已经随父亲的死一起消亡了。如今，如果我不去寻找灵魂的故乡，就得保持着无家可归的姿态长大成人。我的生命始终在图谋着摆脱故乡。”这就像一封用家乡的血写给东京的情书，在一种必然性的血缘关系里，寺山找寻着偶然性的希望。日后成为赛马评论家的寺山经常举的例子就是两匹纯黑的马可以生出一匹白色的幼马，这白色就是希望，就是反叛血缘法则的希望。

早慧而敏感的寺山修司始终在密谋离开家乡，家乡对他而言必须以一种非在场的形式存在。他最早成为青年领袖也并不是因为诗歌或戏剧，而是因为一系列鼓励青少年离家出走的散文，践行这种行为逻辑的寺山在高中毕业后的 1954 年如愿进入东京早稻田大学攻读文学系。

但这种“上京”的人生经历并不是那个时代的异类，反倒是一种共有的趋势。战后民主主义让东京成为一个文化的乌托邦，美国的援助使都市经济起飞。不论在精神亦或物质层面，焕然一新的东京都是刚刚成熟的战后一代的最佳战场。背负着战争责任的前代日本人曾在这里烧铸了法西斯主义的虚无，年轻一代则希图在废墟之上重建一个价值体系。这即是寺山“离家出走”的叛逆理论为什么能获得时代追逐的深层原因：他们迫切希望与父辈划清界限。

在如此纷繁多样而又生机勃勃的东京，寺山因为参与早稻田剧团的活动结识了一生的挚友——诗人谷川俊太郎，发表了自己的第一本作品集《五月之歌》和第一部诗集《空之书》，开始写电台广播剧，与石原慎太郎、江藤淳、大江健三郎、黛敏郎、福田善之组成了“青年日本会”参加 60 年代反安保运动，接着为日本电影新浪潮旗手篠田正浩撰写剧本，结识大岛渚，与摄影师细江英公、中平卓马合作。这一系列的邂逅几乎编织起 60 年代地下文化各个领域的谱系，接着，1967 年，寺山迎来了自己最重要的邂逅——剧团天井栈敷的结成。

《毛皮玛丽》公演海报　横尾忠则设计

电影《草迷宫》场景

作为历史的天井栈敷

1963 年，唐十郎，状况剧场；1963 年，铃木忠志，早稻田小剧场；1967 年，寺山修司，天井栈敷；1968 年，佐藤信，黑帐篷——这四个剧团组织在 1960 年代后期的日本掀起了一场名为“小剧场运动”的前卫风暴。伴随着“四大天王”分别拥有了自己的实验平台，席卷各大高校的“全共斗运动”也甚嚣尘上，艺术领域的前卫与政治领域的激进相映成趣，构成了日本整个 60 年代理想主义的激扬风景。

“天井栈敷”取自寺山喜欢的法国电影《天堂的孩子们》（马塞尔·卡尔内，Marcel Carné，Les Enfants du Paradis , 1945），“天堂”在日语中被译为“天井栈敷”。寺山解释说“要以喜欢的方式制作喜欢的戏剧，不要停留于地下的状态，而要向更高的地方前进，所以选了这样的名字”。剧团的早期成员包括寺山当时的妻子松竹映画的女优九条映子、戏剧家东由多加、美术家横尾忠则、脚本家萩原朔美、演员歌手丸山明宏，1969 年又加入了设计师粟津潔与音乐家 J·A·Seazer（本名：寺原孝明）。

剧团刚成立时并没有自己的剧场，第一场公演《来自青森的驼背男》于 1967 年 4 月 18 日在花道流派草月流的艺术会馆中进行。草月艺术会馆由导演敕使河原宏创立，在整个 60 年代举办了包括赤濑川原平、小野洋子、土方巽、武満徹、约翰·凯奇当时最前卫的演出，天井栈敷在此首演也说明这一前卫谱系里寺山的地位不容小觑。第三次公演《毛皮玛丽》于 1967 年 10 月在新宿文化剧场举行，负责舞台设计的横尾忠则因为舞台装置与副导演东由多加发生争执而负气离开，从此退出了“天井栈敷”的创作。之后，剧团加入了新的美术指导：具有新装饰风格的宇野亚喜良。他为剧团早期诡谲阴森的风格注入了些许浪漫梦幻的色彩，这表现在具有童话质地的《新宿一千零一夜》（1968）和《小王子》（1968）中。1969 年 3 月，剧团在涩谷建成了当时日本第一个专门上演地下实验剧目的剧场——“天井栈敷馆”，并且进行了第一次海外公演，在西德和法国上演了《假面具犬神》与《毛皮玛丽》，自此《毛皮玛丽》成为天井栈敷常演不衰的剧目翻演至今。同年 12 月，寺山的天井栈敷在唐十郎的剧场开幕时送上花圈，由此引发的街头乱斗最终以双方 9 名成员的被捕而收场，这也成为日后常被提及的“艺术史话”。1976 年 7 月，天井栈敷馆搬迁至麻布十番，一直活动到 1983 年寺山病重急逝。

站在涩谷天井栈敷馆前的寺山修司

剧团自成立到寺山去世一共举行了 30 场公演，1967 年的《毛皮玛丽》，1971 年的《邪宗门》，1978 年的《奴婢训》，以及1978 年的《身毒丸》成为日后代表性的剧目，而 1968 年的《抛掉书本到街上去》与 1981 年的《百年孤独》由寺山本人改编为电影公开放映（《百年孤独》改名为《再见箱舟》）。除了在剧场内进行的演出外，剧团还曾多次尝试在街头上演“市街剧”，其中一场名为《撞击》的剧目甚至持续了 30 个小时（1975 年 4 月 19 日 15 时 - 4 月 20 日 21 时），最终因居民投诉而被警察叫停。兴盛一时的天井栈敷确实“撞击”了戏剧环境，但它的实体也随最后一场公演《旅鼠》(The Lemmings ) 的谢幕而沉积为历史岩层。剧团解散后，J·A·Seazer 将剧团的原成员加以整合，成立了“万有引力”实验剧团并活动至今，而寺山的剧作也不断被新的小剧团改编翻演，成为实验精神的某种延续。

戏剧评论家扇田昭彦将日本现代戏剧的历史以寺山的谢世为节点，分为两段：“第一阶段即从 60 年代小剧场运动兴起，中经 70 年代后来者们相继登场到 1983 年寺山修司去世。这个阶段，是小剧场作为名副其实的小剧场戏剧有力存在、生机勃勃的阶段，它作为前卫戏剧、实验戏剧，向现存的戏剧秩序提出挑战。这个阶段，大胆的尝试层出不穷，炽热的能量形成冲击波，仿佛要动摇戏剧的观念和结构本身。这时，尚不具有现代戏剧的贫困。第二阶段是 1983 年寺山去世到 90 年代。这个阶段，‘地下’一词已经废弃不用，新一代的戏剧人从 60 年代以来 ‘前卫’的沉重束缚下解脱出来，创造出充满欢笑的轻松舞台。”所以，如果说作为“大传统”的 60 年代激情岁月以 1970 年三岛由纪夫的自杀为结点落下了帷幕，那么，作为“小传统”的戏剧界震颤无疑带着某种惯性延宕到了寺山的去世。尽管戏剧世界里叛逆的创作者在经过高密度的进攻后逐渐随着学运一起冷却了激情，寺山创造出的独特美学风格却作为时代的遗产值得玩味继承。

日本青森县寺山修司纪念馆内景海带岛｜摄

立于戏剧之外

铃木忠志在自己的对谈集里如此定义戏剧的“前卫”：从方法上以改变整个戏剧结构为目标，对日本建立起来的戏剧感受性有所冲击。无疑，寺山的戏剧既从结构上冲击着戏剧形式，又从感受上挑战着观众底线。

在谈及天井栈敷成立初期的理念时，寺山说“我们都喜欢畸形秀，所以天井栈敷最初是一个畸形秀研究小组”。剧团初次公演的招募帖上写着“儿时的马戏团都去了哪里，蛇女、熊娘、火男……我要将他们召回，畸形、侏儒、美少女，一起来应征吧”。天井栈敷幽暗诡异的灯光布景与畸形人的肢体形态一起让狭小的舞台染上了邪教祭祀的氛围。侏儒和性倒错者几乎成为天井栈敷不可或缺的角色，以致有人诟病寺山兜售奇异的边缘人以博得猎奇的眼球。寺山则反驳：“我从来不去匡正人的原型，存在永远先于本质，没有正常人与残疾人的区别，一切保持原样就好。”在他的剧作中，畸形人往往自傲于自己的身份，甚至经常因为身体特点而比正常人获得更多的便利。日本民间故事《一寸法师》中，一名一寸高的男孩经过艰难险阻，获得正常的体格构造，最终与公主幸福生活。寺山在一次采访中控诉这样的虚伪，他认为假惺惺地禁止在社会上使用“聋子”、“哑巴”这样的词只是在昭示背后的“正常人逻辑”，正常人视残疾人为相对于完满的不足而施以同情，就像立于中心的价值观总想扶植弱势的边缘人，但边缘人有何不好，边缘人不需要被匡正，就像一寸法师应该以一寸的姿态自由生活。这种显得有些强词夺理的逻辑正符合寺山一直以来边缘姿态—一个傲然独立于“正常”之外的异类。

但相比畸人，寺山所有创作中更为重要的主题则是母亲。《毛皮玛丽》与《身毒丸》两部剧作都描述了畸形的母子关系，而寺山最受推崇的电影《死在田园》也讲述少年对母亲的逃离。在这些作品中，母亲的形象总伴随着神经质和控制欲，儿子的角色则羸弱俊朗、纯真无邪，在不断与作为强主体的母亲割裂时，儿子得以形成自我的人格，而这种割裂往往伴随着性的觉醒和对暴力的感知。这正如克里斯蒂娃所说的贱斥：儿子对母亲的感情由一体性的认知发展成分裂性的把握，但这一过程既是痛苦的又永远是未完成的。只有在不断的反复中，儿子才能确立自我的主体性，这种残缺的主体性巩固于反抗母亲的过程之中。所以，寺山有过这样的发言：“家不是一个场所，而是一种关系，不是一种物体，而是一个事件。家深藏在孤立的个人内部，紧紧束缚我们。”

另类畸人与母子关系是流淌在寺山戏剧中的血液，而骨肉则是其奇特的舞台表现。寺山戏剧的重要元素之一是歌谣。在天井栈敷的所有剧目中，合唱团的出现都奠定了风格特点，由J·A·Seazer创作的音乐大量使用古典日本乐器并且掺杂恐怖的咒语独白，用低沉的和声和反复的曲调制造出强烈的宗教感。灯光很少模仿自然光，而是搭设高度人工化的色彩，常常出现非日常的赤红、墨绿。舞台的设置也经常与观众席平行，观众席常常从四面包围住舞台。寺山认为歌舞伎那样远离观众席并高度模式化的舞台设施不能称为戏剧，而应该称为祭祀，戏剧应当制造演员与观众的同格。在 1982 年的《观客席》中，他更是让观众走上舞台，参与演出。这种空间上的主客交错同时搭配着时间上的虚实变幻——立式钟表经常出现在剧中昭示时间的无序，《百年孤独》开头更是安排了全村钟表被埋葬的桥段。音乐、灯光、舞台、时间关系这些元素刻意的人工化处理让日常性与幻想力在舞台上交错互动，为寺山的戏剧涂抹上魔幻现实主义的色调。同是天井栈敷成员的森崎偏陸说寺山因为 1970 年在日本公映的《鼹鼠》（El Topo）而迷上智利导演佐渡洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky），两者之间的共同点就是虚实相映的魔幻现实主义。诚然，寺山的风格里确有佐渡洛夫斯基的影子，但他们的区别在于，佐渡洛夫斯基的魔幻中有南美洲高饱和的色彩基调和西方宗教的救赎主题，而寺山的魔幻中则多是东日本气候的阴湿冷冽和原始咒术的深邃恐怖。

寺山的戏剧之所以称为实验，更多地也是仰仗他诡秘奇绝的舞台元素和演出形式。相较于专职戏剧的创作者，寺山是一个外来人的角色，他并非站在传统的内部去完善戏剧，而是以一个导演和作家的身份从结构的外部冲击戏剧。扇田昭彦正是从这样的角度肯定“寺山批判让戏剧仅仅作为戏剧存在的制度，并将这种挑战本身戏剧化。也就是说，他把戏剧以外的东西带到戏剧以内，相反又把戏剧以内的东西悬在空中。寺山去世后，我们就很少碰到对戏剧本身提出疑问的戏剧实验了。戏剧的理想状态本身改变了，戏剧家们又回到了剧场。戏剧家们也很少提到 ‘前卫’这个术语。随着寺山的去世，一个戏剧的时代结束了。”

正如弗洛伊德所说，“游戏的反面不是认真，而是现实”。柄谷行人将这种“现实”解释为“历史”。寺山正是借由戏剧这一形式，将前卫的游戏推向历史的维度。通过戏剧，又立于戏剧之外，寺山为战后的时代病症开出自己的诊断书。这，或许就是寺山戏剧的时代身份吧。

电影《死在田园》截图

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