表演

艺术世界｜策划
王懿泉、杨圆圆、陈冰雨、蔺佳、栾志超、谭昉莹｜编辑

这个领域非常开放，别具当代性，涵盖着发生于不同时期和文化背景的实践，如偶发艺术、社会雕塑、行为艺术、关系美学等等都与其相关联；而它的复杂性在于模糊了视觉艺术与表演艺术的界限。在这期专题里， 我们暂且将这一领域称为：表演。通过特邀不同艺术实践者撰写推荐，汇集有关表演的研究文章，以及对重要艺术人物的面对面访谈，本期专题将呈现表演本身和围绕它存在的争议。

（谭智锋｜采访）ArtWorld：你曾在 2009 年翻译出版了《丹麦当代戏剧选》，并将之视为自己进入当代丹麦戏剧的第一途径，能否具体谈谈这一“进入”历程？

京不特：我到丹麦是 1992 年。在这之前，主要写作诗歌和小说。在丹麦生活初期，因为尚未融入丹麦社会，在一种孤独之中需要与朋友或自己进行交流，所以诗歌、散文的写作渐渐转化成书信、日记。后来我进入欧登塞大学读哲学，越来越多地接触和使用丹麦语，当然，也需要阅读许多英语和德语的著作。同时，我也渐渐融入丹麦社会，有了自己丹麦朋友圈子。我渐渐远离了中文写作。

在到丹麦之后的第五年，我写下了第一部丹麦语文学作品《Tiden er til Fest》（直译就是“欢宴的时候”或者说“派对进行时”）。但这部小说在丹麦并没有很多读者，所以我也就没有继续这方面的创作。但时隔多年，即在 2003 年，瑞典笔会因我的丹麦语长篇小说，发给我一个十五万瑞典克朗的文学奖，这样我又被推回到一种文学环境中。2004 年，我被邀参加了一个丹麦中国诗歌节，尽管我当时一直强调自己是“曾经的中国诗人”。这样一来，我又重新开始创作了。因为面临的读者是丹麦人，所以我开始写作丹麦语诗歌。

这样，作为诗人，我接触戏剧的因缘有两个方面：一是受我在上海时的诗歌老友、戏剧导演张广天所托，开始写一些文章介绍丹麦戏剧；二是我在中丹诗歌节上结识的新朋友丹麦老诗人彼特·劳格森是奥丁剧团的理事会成员，他向我大致介绍了丹麦的当代戏剧并推荐了五个代表性的丹麦剧作家。这样，我开始翻译丹麦的剧作，并结识了一些丹麦剧作家。而劳格森推荐的五位剧作家都收录在《丹麦当代戏剧选》一书中。

ArtWorld：你从什么时候开始接触戏剧的？最初对戏剧这种艺术形式有什么样的特别感受？

京不特：总体来说，上个世纪我基本没有与戏剧发生过关系。作为旁观者，我在上海师大读数学专业时曾看过中文系八零级毕业前排演《雨果先生》，后来，在《魔方》剧组开始创作时，也常和剧组里的朋友一起喝酒聊天。但自己当时少年气盛，更关注个人的宏大人生叙述，所以有朋友邀我去演戏，都没有参与。

本世纪初，张广天的《格瓦拉》在国内轰轰烈烈开演，但我人在丹麦，没有看成。后来在南京观看了他的“理想主义三部曲”，2005 年在维也纳看了旧版《圣人孔子》。然后我把他邀请到丹麦介绍他的戏剧创作。于是我也被拉进了戏剧的关联之中。

广天到丹麦后与丹麦剧作家格丽特·乌达尔-杰森合作，弄了一次 Happening（中文释意为即兴演出，或偶发艺术）。当时朝鲜饥荒，我们听说朝鲜官方拒绝任何带有意识形态色彩的国际援助，于是广天就从中国带来了《辟谷丸》的方子和材料，在丹麦一条“希望街”上的一位刚生下孩子的母亲家里熬制了辟谷丸（按照中国宫廷秘方描述，人吃了辟谷丸就不用吃饭能够解决饥饿问题），作为送给朝鲜人民的礼物。我们把药丸送到了朝鲜驻斯德哥尔摩大使馆，为解决朝鲜的饥荒问题贡献一份力量。这是我第一次参与戏剧活动。

在翻译更多戏剧剧本之后，我更多地感受到了戏剧形式中的诗歌精神，一种来自尼采的酒神式的本原力量，这不同于少年时代我在中国所获得的关于话剧的印象。这种诗歌精神渐渐把我卷进戏剧艺术之中。同时，我也看到了当代戏剧创作的另一方面，亦即：在戏剧创作中，什么都是允许的。


《辟谷丸》现场，Jens Hulquist｜摄

ArtWorld：长居丹麦之后，是不是也一直在从事与戏剧相关的工作或实践？

京不特：我第一次登台演出，是在2007 年。当时丹麦儿童剧首次在中国举行巡演艺术节，我充当了引介者的角色。我在舞台上扮演一个中国的智者，把安徒生带领到中国。我所演的这一部分戏其实并不重要，但几部丹麦儿童剧在中国的巡演却有着相当大的意义，这是中国观众第一次有机会接触到丹麦的儿童剧。

次年我又一次参与把丹麦儿童剧引介到中国。在回丹麦后，我接到丹麦皇家剧院的邀请，作为非剧作家的非丹麦裔艺术家去学习剧作并创作剧本。被邀请者除了我之外还有一些小说家、演员、歌手、滑稽演员等等。这样我真正进入了戏剧创作。我当时所写的是《神佑新丹麦人》，一部稍稍荒诞的喜剧，剧情是关于丹麦华人的生活。

2009 年夏，丹麦国家艺术委员会批了八十万克朗的演出经费给《神佑新丹麦人》。两年后由广天导演的《神佑新丹麦人》在赫尔辛约剧院成功演出。而在我排这部戏时，无疆域剧团（其前身是欧登塞音乐剧团）突然找到我，邀请我在音乐剧《钮先生你好》中扮演主角钮先生。我又作为演员进入了戏剧艺术的实践。

在这以后，我又获得过两次八十万克朗的来自丹麦国家艺术委员会的演出经费，它们分别用于排演 2014 年的《匣子》和 2015 年的《大龙春卷》。这两部戏的剧本都是我与格丽特·乌达尔-杰森共同创作的作品。

同时，我也在努力向丹麦介绍中国的当代戏剧，尤其是实验性的剧作。2014 年我在哥本哈根举办了中国当代戏剧朗诵节，邀请国内戏剧导演邵泽辉、蔡艺芸、王翀和诗人编剧周瓒来到丹麦，对一些中国戏剧剧本进行朗诵表演。另外，在 2014 年“哥本哈根舞台”的戏剧节之中，我邀请北京蓬蒿剧场艺术总监王翔来丹麦参加会议。北京蓬蒿剧场在中国与世界的前卫舞台艺术交流之中起着无法替代的主导作用，刺激和推进着中国境内境外的舞台艺术交流和实践。因此，在哥本哈根的国际戏剧平台上向世界各地的戏剧人士介绍蓬蒿剧场， 这是一件很有意义的事情。




赫尔辛约《神佑新丹麦人》剧照，Thomas Seest｜摄

ArtWorld：能否简单介绍一下丹麦当代戏剧的发展状况？它在吸收传统或西欧的艺术营养的同时，是否呈现了一种自身性？

京不特：丹麦当代戏剧，或者说，丹麦当代的舞台艺术，是一种复合体。在结构上说，它由两方面构成：一方面是大机构形式的剧团剧院，一方面是各种独立舞台艺术群体。

在体裁上，舞台艺术的环境也是复杂多样化的，既有传统的以文字为主的心理戏剧表演、也有新丹麦戏剧（有着移民艺术家背景的）、新马戏、肢体表演、环境戏剧（Site-specific theatre）、“场域特定舞台艺术（Site-specific stage art）”，还有基于观众参与的舞台艺术（interactive stage art）。

在独立舞台艺术的环境之中，许多舞台艺术家常常就是作者本身（所谓的“auteurs”，作者戏剧）。当代舞台艺术中常常有这样的实验：人们将各种体裁和形式混在一起，不断寻找新的可能性，创造着各种特别的跨界美学表达。许多创新的丹麦当代舞台艺术艺术家达到了国际上的知名度。

肢体表演戏剧把视觉艺术中的一些元素引入现有的舞台艺术，聚焦于舞台画面。这一努力引来了新的观众群，如视觉艺术领域的观赏者和更年轻的观众群。机构化的舞台艺术界，在总体上说还是以经典西欧戏剧为主，以及音乐剧之类，但是，它也吸收新的表演形式，比如说“戏剧音乐会”（把有曲目的音乐演唱会与戏剧混为一体）。但反过来，独立舞台艺术家们却极少会受机构化的舞台艺术界的影响。

ArtWorld：尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）曾在挪威创立欧丁剧团（Odin Teatret），并于 1966 年迁到丹麦的霍尔斯特布罗（Holstebro），成立了丹麦戏剧实验场（ Nordisk Teaterlaboratorium），他的理论和实践对丹麦当代戏剧有什么样影响？

京不特：其实我对欧丁剧团的了解不多，只知道巴尔巴当年是受到波兰的“穷困戏剧（poor theatre）”的影响。欧丁剧团在丹麦很有名，也很受戏剧界人士的推崇。在丹麦，人们也都多少了解巴尔巴的理论和实践。但是要说欧丁剧团影响力，主要还是国际性的。虽然它被奉为现代经典艺术剧团，但当代丹麦年轻的（或者说中年的）戏剧艺术家们都在进行自己的实践，我基本上没有遇上过丹麦哪个舞台艺术家认为自己的艺术是受到欧丁的影响。我的感觉似乎是，欧丁剧团的实践已经成了现代舞台艺术的经典，它可能对一些当代丹麦舞台艺术家存在影响，尤其是在肢体方面，但当今丹麦的大部分舞台艺术家都有着别的方向上的追求，他们所关注的中心往往不同于欧丁剧团所关注的。

ArtWorld：丹麦儿童戏剧节有着很长的历史，能否介绍一下？或谈谈丹麦的儿童戏剧教育，以及戏剧是如何融入丹麦人生活的？

京不特：丹麦童话作家安徒生在中国获得了一个中国的姓名。他没有被称作安德森，而是被很多人领会为姓安名徒生。我们几乎可以把他当成自己的文化财富了。然而，丹麦并不只是安徒生。丹麦的当代儿童戏剧有着比安徒生童话世界更大的一个宇宙。

丹麦儿童戏剧节创办于 1969 年，于每年 4 月 19 日至 26 日举行。但地点每年都会变动。去年好像是在日德兰半岛上的霍尔斯特布罗，但今年是在腓特烈凇。丹麦的大多数儿童青少年戏剧都会来参加展出。所谓“儿童青少年戏剧”并不是指由儿童青少年演的戏，而是为儿童青少年演的戏。

“四月戏剧节”是一个形式相对松散的戏剧节。所有专业的戏剧人士都可以参加，不需经过专门的挑选。戏剧节的标语是“进入探奇之路”。即是说，在这一戏剧世界里，你可以自己去探奇，而不像在其他一些戏剧节上那样，跟随指派的导游逛景点——“你要看这个、看那个，我们向你们介绍美味”。四月戏剧节的观众自己走自己的路，寻找自己喜欢的东西。这要有意思得多。有时候令你眼前一亮的恰恰可能是某个无人推荐的剧目。这一特色使得四月戏剧节成为了全世界独一无二的戏剧节。它也使得丹麦少年儿童戏剧有了一种民主的艺术环境——不存在任何类似于黑社会大哥的角色来给艺术家脸色看。

有趣的是：在丹麦有这样的一个机制，如果幼儿园、学校或图书馆买下一场少年儿童剧的表演，那么国家就会自动向买剧的幼儿园或者学校或者图书馆拨出表演购价中一半的费用。国家在经济上支持少年儿童剧，但不是由一个政客或者公务员决定要去支持那个戏，而是在一个保育员、教师或者图书管理员指出了一部戏之后，国家就自动会拨款。在全世界，就丹麦有这种机制，这使得丹麦的青少年儿童剧得以蓬勃发展。每年都有新人加入，因为这是“不需要很多成本就能够进入市场”的运行过程。

丹麦的儿童剧有一种关键性的态度，它尊重孩子。艺术家并不以为自己比孩子更聪明而想要借戏剧来对孩子进行道德教育，相反艺术家首先认为他们在对孩子进行艺术教育的同时也受到孩子们的教育。所以，儿童剧中的教育，基本是双重双向的。

儿童剧是丹麦人少年时代的一部分。人们把孩子与艺术的遇会视作非常重要、非常正式的事件。不是什么“学习刷牙”之类。丹麦人并不比其他地方的人更有智慧，但丹麦人在创作儿童剧的时候，不是把孩子当宠物、当小学生，而是把孩子当成独立的个体。而在丹麦对个体的尊重是一种理所当然。这可以说是丹麦与许多其他国家的区别吧。童年不是“成年的预备期”，不是“为成年”的，而是为其自身的。儿童是聪明的，甚至比成人更聪明，因为他们要学比成年人所学多得多的东西。只是他们需要精神上的建筑材料，需要砖石建材，然后他们就能够造出自己的世界。儿童剧在某种意义上就是为孩子们提供他们所能够挑选使用的材料。

听说今年的四月戏剧节有不少来自中国的观摩者，我相信他们一定会有所收获。丹麦的艺术家也希望来访的客人中会有对儿童剧真正感兴趣并且能够作交流的，这样他们也能够从来访者的反馈中学到一点什么。


2007 年在合肥。 《带安徒生进中国》现场，Søren Ovesen｜摄