杰米·肖夫林
（琳达·皮特伍德（Linda Pittwood）｜文 采访 汤骁晖｜译 艺术家 | 图片提供）我初次偶遇杰米·肖夫林（Jamie Shovlin）的作品是在 2006 年。当时，展览“贝克未来”（Becks Futures exhibition）正在伦敦的当代艺术中心展出，那是当代艺术中心最后一次颁发由啤酒商赞助的艺术奖项。肖夫林并没有获奖，但是他的作品却脱颖而出，显得最为诙谐与迷人，也显出一种纯手工制作的艰苦美学。谁会像他那样大费周章呢？
那次展览他展出的作品叫《卢斯特浮士德》（Lustfaust），是一份关于一个不存在的迷幻摇滚乐队的简短档案文件。时光流逝，今天的我已无从记起，当时的我是否真的相信卢斯特浮士德是一支真正的乐队。实际上，你会不假思索地以为他们是真的，或曾经存在过。因为，作为证据，维基百科上列有关于他们的页面，以及线上百科全书所引用的其他网站页面（如今，这一条目的维基百科已经更新为有关这一作品及其如何愚弄批评界的故事）。
除了乐队粉丝亲自设计的卡带、海报和其他纪念品，肖夫林还与一群伙伴合作制作了网页记录，以增加乐队的神话。我想，某种程度上来说，多年以后，当这支乐队为曼城角屋中心（Cornerhouse in Manchester）的肖夫林个展开幕表演时，它才真正从想象变为了现实。而这场名为“徒步旅行者的肉”（Hiker Meat）的展览则以翻拍一个从未存在的电影为基础。难道不是这样么？
当我采访这位艺术家时，他将自己的实践，简明扼要地总结为一种对制造历史的兴趣。这一兴趣能够从他早期的“假档案”一直贯穿到他在博物馆的作品，以及他目前利用文艺复兴时期的艺术进行图像制作的兴趣。制造历史，其本身就是一项实践：什么被记录，用什么方式记录，什么被排除在外，谁来选择，以及终极目标是什么？当人们越来越多地接触到肖夫林的作品时，“伪造”一词便不再有任何意义。
像许多在伦敦工作的艺术家一样，1990 年到 2000 年，肖夫林也曾受到广告公司创始人、艺术收藏家查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）的帮助，而开始自己的国际事业。某种意义上来说，萨奇已经把艺术收藏作为一种方法，来影响和书写他自己的艺术史，这与文艺复兴时期的美第奇家族、历史上的皇室与贵族的占据艺术史一席江山的方式几近雷同。萨奇不仅尽艺术委托、收藏和展示之能作为其制造历史的工具，他还有能力利用媒体去创造兴趣和激起争议。
萨奇拥有被认为是肖夫林处女作的重要作品《娜奥米·V·杰里什》（Naomi V Jelish）。萨奇的网站这样讲述这件作品：“娜奥米·V·杰里什的一生是一个痛苦的悲剧。通过标签、简报、照片、学校成绩单和个人纪念品，参观者获知她奇异的故事。当面对来自家庭和学校的全然冷漠时，娜奥米表现出了非凡的艺术天赋。但 1991 年，在她父亲溺水身亡的几个月之后，时年 13 岁的娜奥米，她的母亲，以及她四个兄弟姐妹，却神秘地离开了位于肯特郡格雷夫森德的家。尽管警察展开了广泛的调查，却始终无人再见过他们或有他们的消息。”然而之后，故事表明这件作品其实是一场“恶作剧”。
2011 年我又重新审视了这位艺术家的作品，当时他在北英格兰坎布里亚郡卡莱尔市的图利别墅博物馆及艺术画廊（Tullie House museum and art gallery）举办个展。卡莱尔作为该郡最大的城市，人口却不过 75,000 人左右。尽管这里的自然风光绝佳，吸引了许多度假者，但图利别墅博物馆仍然主要为当地社群服务。
在英国绝大多数的城市和大城镇，你会发现一间类似于地区博物馆的机构，拥有一些本地趣味的藏品，一些具有国家意义的藏品，以及许多没什么特色的捐赠品。这些物品共同构成了一个故事，它讲述英国的历史，但更多地，它讲述了英国博物馆和收藏的历史。肖夫林的展览，“旨意得以成就”（Thy Will Be Done）就把他自己不同阶段的作品和图利别墅博物馆的藏品归并在一起，并且将博物馆收藏及其权威声音问题化。
肖夫林的家庭照、一盘子甲虫、一份“马克思和恩格斯的二手文本”——即一份没有注释和擦除了永久性记号的《共产党宣言》（The Communist Manifesto）、空空如也的画框、一份电影剧本，以及一些来自 1900 年代的纺织品，这些东西被置于艺术家的水彩画、图画，还有其早先和目前正进行的项目的相关物品旁边。对于作品目录，肖夫林要求志愿者、博物馆工作人员和其他负责人分别制作出真实和想象的条目。虚构、神话、学识和个人知识，打破我们我们预料之中的阶层与差异。
杰米·肖夫林，《一部电影的解剖（徒步旅行者的肉）》（Jamie Shovlin，Anatomy of a Film (Hiker Meat) ），粉笔、粉蜡笔、铅笔、拼贴、PVA 胶和固色剂在 20 幅黑板上，每幅黑板 244 × 122 cm，装置尺寸 244 × 2440 cm，2009-2010
杰米·肖夫林，1978 年出生，他将自己描述为一个前互联网时代的人，从“材料”时代穿越而来。虽然，2013 年在曼城角屋中心的展览“徒步旅行者的肉”是他第一次电影实验；然而，他却确保在电影脚本里出现一个“创造”元素，该元素是粉笔在黑色墙面绘画的图示，使得情况变得过于复杂，以至于连其制作者都难以理解。
对于未来，肖夫林正在考虑另一个以电影为基础的项目。这个项目将会在他的家乡莱斯特（Leicester），和一群年轻的足球运动员一起完成。纪录片将探索这群充满志气的青年职业者的动力与义务。该项目很可能表现得既充满情感又无比真实，但又不像传统纪录片那样，完全仰赖艺术家的能力去展现日常生活的编撰史。
尽管肖夫林背着“欺骗者”的名声，但他的作品中依然有两个重要的元素：首先是表征，然后是真相。这就好比图像及其背后的观念。在他近期的作品中，他已经揭示了丝网印刷术的全过程，将那些青色、品红色、黄色和黑色的线条暴露在外。他过去十年间的实践看似章法不同，但实际却导向同一个叙事，即断言所有的历史都不过是人造品。
杰米·肖夫林，《关于手稿原件不完美的提词板（细节）》（Jamie Shovlin，Idiot Boards for Imperfect in Original Script (detail) ），丙烯颜料，在带有原版的丝网印刷纸上，共 50 件，每件 38.2 × 45.5 cm，总体数量可变，2014
杰米·肖夫林，《旨意得以成就》（Jamie Shovlin，Thy Will Be Done），2009-2011，展览现场图，图利别墅博物馆，卡莱尔，2011
杰米·肖夫林，《旨意得以成就（娜奥米·V·杰里什调查墙）》（Jamie Shovlin, Thy Will Be Done (Naomi V. Jelish research wall) ），2009-2011，展览现场图，图利别墅博物馆，卡莱尔，2011
ArtWorld：嗨，杰米，很高兴见到你。我对你的作品已经感兴趣很久了。你觉得利物浦怎么样，你什么时候来这儿的？
肖夫林：我 2014 年 4 月来的。实际上，我对利物浦并不了解，我对曼城知道得更多。（来利物浦的机会）恰逢其时，我刚刚结束了一个长期项目“徒步旅行者的肉”——那个项目在角屋中心的展览上达到了高潮。我深思熟虑后意识到，那个项目已经持续五、六年之久，尽管它不断在改变。有一瞬间，当我回想自己开始那个项目的时间，我才意识到当时我只有二十几岁，如今我三十六岁了。
我是一个强迫性的制造者，对我来说不制作什么东西很难，但这是一个盘点自己的好时机，并且我需要做出某些改变。我喜欢来到这儿后的混乱，没有工作室，没有喜欢，不认识一个地方，不知道如何使用我每天的时间。所以，这里很棒。开始（一项新的工作）总是充满痛苦的；当我继续做一个几年前就已经开始的项目时，我常会忘记这点。
ArtWorld：你已经是布鲁科特印刷工作室（Bluecoat Print Studios）的驻留艺术家了。在驻留的这段时间你能开始一些新创作吗？
肖夫林：开始某些事，或某些事的开始，通常要以一个我不熟悉的媒介、途经或者程序为开端。所以我在这里做丝网印刷。我对丝网印刷一直有兴趣，但我却对它一无所知。我只知道网丝和制图的基本原理，但我通过实践（去学习）去掌握它，而且我不一定会用最有效的方式。本质上，这就是我的工作方法。没有什么正式的教学或者谁告诉我“你做得不对”，因为有时候我犯的错误和我要的结果很接近。
在这一阶段要达到什么目标，并没有明确规定。唯一的要求就是你必须制作出一个底版。我意识到我想要做图片，并且我想要以一种奇异的方式，而不是复制品，不是像传统的丝网印刷方式。我想要扰乱这一过程。
我想我最终完成了大约60件或者70件“东西”，所谓东西我指的是成果，其中大约5件是好的。“好”这个词可能用得不正确，但意图和结果之间总会有某种桥梁。在媒介物这件事上，我花费了很长时间来建立信心。它极为辛苦。但对我来说，精耕细作很重要。
ArtWorld：你会将这些驻地成果进行展示吗？
肖夫林：我已经在罗马展示过了，展览于 2014 年 10 月的第一周开幕。那个展览的意图，是将所有在布鲁科特制作的作品都纳入进来，但是时间太紧。我当时还在木板上印刷，对我来说，它们就是图画的卷首插图，并且它们背面还得做支架。由于当时我已经没有时间了，所以我将所有作品运走，把那些后背留下。那成了展览的句点。
（也是在那次展览中）我所制作的手工绘画，使用了西方艺术高峰的文艺复兴时期的雕塑图像。尽管这些图像与利物浦这个地方毫无关联，但它们还是与之达成了奇异的平衡。那是因为我抵达这里时，既不通网络，也没有工作的场地，于是我经常跑去皮克顿阅览室，而阅览室里保存着这些超大开本的艺术书籍，它们非常漂亮，大部分都出版于 16 世纪。这些书籍大都基于图像：形象化，而且学术气息。这是我的评判。这些绘画透露了我（在布鲁科特）的所作所为，而我的手却是不可见的。
长期以来，我一直主要以过程为工作。因此一定程度上，谢天谢地，我能够不中断某种更加概念化，更加迷人的东西。我对具有历史意义的雕塑从来不感兴趣，我不确定我是否真的如此，但我确定的是，我对制造历史饶有兴趣。
ArtWorld：在罗马的展览是个展么？
肖夫林： 是和伦敦艺术家菲洛梅妮·皮瑞吉（Philomene Pirecki）在 Unosonove 画廊一起举办的双人展。（展览名称是“C/O一次轮流的通信”（C/O An alternate correspondence））皮瑞吉的作品不断重构她所做的事。这与我所做的相似，但她的作品直接呈现于空间中。我喜欢她的作品已经很久了。那是一种观念绘画的形式。它继承了有关时空的想法。（她的作品和我的）在形式上协调得很好。通常我不会考虑这些事——基调，色彩搭配，我们是否在墙上放了太多的品红色，诸如此类。
ArtWorld：你所引用的早期绘画大师都会和画室的学徒一起工作。你和助手一起工作过吗？
肖夫林：我尝试着这么做！有一次，我以这种更友好的方式做作品。但过了几个星期，我就很难给他们找事情做了。（我现在做的是）要与事物联系，当你在做一件作品时。要建立层次。作品不会表述过程或单纯地延续，但时间是重要的。人们常问“你花费了多少时间？”——这是一个愚蠢的问题。有时，时间的确可以与价值划等号，但有些我所见过的最好的作品仅仅用了几秒钟去完成，尽管如此，它们也是无可争议的；我更倾向于像光谱一样的延续性的结束。
ArtWorld：当我在为这次采访做研究时，“魔术师”、“骗子”一类的词总是跳出来。我想知道，你对这些标签有多介意——它是否主要关乎你很早以前的作品？
肖夫林：我最不喜欢的一个词是“戏弄者”，它把一切降低到“哈哈，我骗到你了！”的程度。粗略地说，我做了三个你可以称之为伪造档案的项目。揭示的关键点总是各不相同。“娜奥米·V·杰里什”是我第一个从未有过的展览，并且它有可能营造一个观众对所示之物不知所云的展览经验。这个展览的结构来自于空间；在画廊里我的作品占了两层。一层是档案绘画，“表面”故事被说了出来，另一层则是关于故事制作的。
然后是萨奇的事情，我感到好笑……
ArtWorld：有关查尔斯•萨奇的一个八卦说，他曾以为档案是真的，那些图真的是一位 13 岁的小女孩画的……
肖夫林：……正如你说的，这是“八卦”。我从没跟媒体讲过，当时，我正很真诚地与他们谈话，然后他们问我“欺骗他你感觉如何？”我知道这不是真的，而是一个好玩的游戏。那是我在知名画廊的首秀，当我喝着卡普奇诺到达那里的时候，萨奇已经到了。他告诉我（他打算告诉媒体他觉得档案是真的），并对我说“这样对你我都有好处。”那次展览令人惊讶的经历除了提升人们对我作品的兴趣之外，还让我洞察了萨奇的公关手段。面对不同的出版物——报纸而不是杂志，他赋予每一个参展艺术家一个独到的故事。我的故事刊登在《每日电讯报》（Telegraph）上。我现在也成了档案，诚实的媒体裁剪有关展览的故事，而虚假的媒体裁剪出的故事是，是我自己成就自己的。这就像一个洋葱，层层叠叠，萨奇为作品增加了许多层次。
ArtWorld：回到我最开始的问题，我想知道利物浦这个地方对你的作品是否重要？我注意到在你简历中的好几个时期，坎布里亚都会突然出现。
肖夫林：西北部确实很重要。我在曼城、利物浦和卡莱尔做过三个或四个展览。卡莱尔的展览——在图利别墅——那个项目是关于内容与场所的。我那时与策展人菲奥纳·弗内波斯（Fiona Venebles）合作，她非常奇妙，是我合作过最好的人之一。她试着把博物馆职能中两条毫不相干的绳索拉近——收藏、研究、历史博物馆和极具野心的展览计划。
藏品部的策展人因为我的名声而非常小心。我到那里三年以后才赢得了信任。他们想向我展示最好的东西，而我也对防水布下的一条金枪鱼或者手纸架上的一枚鸵鸟蛋非常感兴趣。
我喜欢这些藏品的边界，博物馆有其自身的历史考古学。我想要讲一个事物如何变成藏品的故事。我们所能看到的一切都已经被某些思想或者集体意志加工过，或者小说化。人们强调不同的东西。这就是为什么我不认为在博物馆工作与我其他的作品（比如“伪造档案”）有所差异，即使它是人们塑造的经验中最具历史性的记录。因为人总会有一本记事簿的。
（本采访首发于 thedoublenegative.co.uk）
杰米·肖夫林，《边界功能》（Jamie Shovlin，Boundary Functions），丙烯颜料在玻璃上，以 1957 年美国海军物理世界地图为框架，65 × 95 cm，2007
杰米·肖夫林，《枕头（淡出）》（Jamie Shovlin，Pillow (Fade) ），丙烯颜料在木板上，38.6 × 28.6 cm，2014
我是一个强迫性的制造者，对我来说不制作什么东西很难
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