大同大张，《我看见了死亡》，观念摄影
（赵成帅 | 文）大同大张（张盛泉）的自缢，包括他的艺术至今在艺术界充满了激烈的分歧。事实是整个艺术界几乎快要将他忘却了，甚至偶然提起他的时候，一些成功的艺术家却“避之唯恐不及”——好像大张成了一个瘟神。
栗宪庭在大张去世后写过一段纪念文字：“张盛泉于 2000 年 1 月 1 日，在大同自己的寓所自缢身亡，以放弃自己的生命作为一生最后的一个艺术行为。这个作品充满了一种彻底浪漫的人文主义，因为在他离开这个世界后，我们在他居住过的房间里，发现了他写在墙上的许多格言式的艺术心得，其中一段是：艺术最后的结果——就是要不要保持生命的问题，因为艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”
栗宪庭的这个判断有两个要义，一是用“艺术行为”而没有用“行为艺术”的表述，大概暗示了大张的创作在艺术性上还存在争议（不够艺术，也恰恰是艺术界对大张较为普遍的否定意见），二是栗宪庭敏感到大张其人有一种对生命的绝对要求，而艺术创作只是抵达这种要求的一条路径（对生命的想象和实践，又恰恰是大张存念于少部分人心中的原因）。
如何恰切地辨识大同大张及其创作需要回归历史的坐标系中。根据 W. R 小组成员朱雁光的追述，以及吴美纯、温普林整理的大张文献资料，可以勾勒出一条大张的艺术生命轨迹。朱雁光回忆：“结识大张的时候，他还在银行工作，做着建筑预算的工作，有不错的收入，但他是一个不争的人。”在 1980-1985 年期间大张受精神分折和超现实主义的影响创作了一批梦幻的绘画和诗歌，相当于起步；1987 年他看了《纽约当代画展》后确定将无意识、此时、瞬间作为艺术追求，而这一年一件重要的事件是，大张在大同发起组织了“W. R 小组”（成员包括张盛泉、朱雁光、任小颖，另在 1990 年代初年轻艺术家李青加入）。
接触了真正的当代艺术现场，组织了自己的同仁艺术团体（更重要的是找到了拥有相似艺术理念的朋友），大张恍然之间有些提升。1988 年，他彻底与“人类世界”分离，但基本上仍相信在“我”之外有一个精神实体。1989 年他在中国首届现代艺术大展上实施行为《三个白衣人》，同年看了塔皮埃斯版画展，对在绘画空间和虚无中探求类似“真值”或“实体”的思路产生了兴趣。1991年他又对外在于我的精神实体彻底抛弃，陷入精神幻灭，认为“荒诞”是最后的结果。其间也有过一些其他想法，如纯客观、数学的可能性以及音乐等等。1990 年代前后国内现代艺术以及社会政治环境的剧烈动荡，在大张的艺术心理中得到了直观的映射。但截止到这个事情，他的创作还是基本以绘画为主，带有极强的表现性，从画面情绪看，大张的确颇有艺术灵性。
大同大张，《天葬》，早年抽象油画
1992 年成为大张艺术创作于生命经历的一个转捩点，他开始有意识地对自己的身体发难，生活的房间里也堆满垃圾，并且逐渐与外界断绝来往——他拒绝任何人进入他的房间，包括他的亲人，甚至在遗嘱中还嘱咐弟弟保留这个房间的原样——他开始实践一种类似艺术方式的生存，房间从来不整理而逐渐堆满杂物垃圾，在这座他自己称为“垃圾宫殿”的房间里一直生存到自缢那天。以表演“吃屎”而备受争议的行为艺术家片山曾经回：“1996 年秋天的时候我去过大同，在那儿住了四天。在大张的家里面待了三、四个小时，一个人能生活在那么一个垃圾堆里面。他那个房间有这么厚一层垃圾，都踩出印了，我是震撼了，一般人谁能够生活在那种地方？没有办法。”
1992 年还有一个重要的事件，大同大张与另几个伙伴来北京举办展览，他们给北京的艺术家、批评家送过请柬，但展览开幕那天却受到了冷落，而 1993 年再次试图在圆明园附近的阿芒拿画廊办展览，却在展前一天被公安机关查封。也正是这一年，他开始创办刊物《邮寄艺术》，把自己的创作构思绘出草图，写上文字，以复印件的形式邮寄到全国各地的艺术家、批评家手中，以这样的方式传播交流。令人伤感的是，也是在那一时期，大张在大同找了个无人的煤场院落，把作品陈列在院中，办了几次无一人观看的“展览”。
大同大张有两个重要的行为作品，可以窥探他在 1990 年代中期的生命状态。1996 年大张做过一个与博伊斯对话的行为作品，在即将干涸的河床上挖沙为船，船上一只死兔子。第二个是在同一年的8月底，大张一生中唯一一次受邀做作品，在拉萨实施极具争议的行为《渡》，即背一只羊过河，然后杀掉，但戏剧性的场面出现了。艺术家刘成英于当年 9 月 20 日撰有文记录说，艺术家宋冬扑在羊身上，歇力劝大张：“如果你下得手的话，可以先杀我再杀羊，不要手软，我的生命与它的生命（是一样的），但它不能说话，不能反抗，不能为自己的生命抗争，我却能做到这些……”以戴光郁为主的支持者与宋冬展开了关于在艺术作品中应不应该使用暴力的论争。论战在河边僵持了三个多小时，最后大张将刀抛进河中，大声宣布：“作品失败！”后来大张留下了凌乱的字迹：“现在，我承认放生是对的，为什么要把自己的怨气让一只无辜的羊去受过呢？所以，我认为，真正的行为艺术就是无条件地摧毁自己，摧毁自己的身心和肉体。任何做给别人看的东西实在太可笑了。”
大同大张，《渡》，行为，西藏拉萨，1996
“任何做给别人看的东西实在太可笑了”这句话，与栗宪庭在他的墙上发现的箴言极为相似，“艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义”，他把“别人”推及到了“自己”。大张对艺术的想象有多么绝对、自在，他对人的生命的要求就有多么绝对、自在。而大张曾经在给片山的回信中明确说过：“我和人类已经没有关系了。”在去世前几年，他还创作过一幅观念摄影《我看见了死亡》，他这样思考的原因是：“在这个主体全面退场，媒介充斥一切的今天，系统和背景化的知识把我们压得喘不过气来。有血有肉、极端个人化的东西应该做最后的挣扎，艺术应该还原成一次事件，而不是理。”此后不久，就发生了 2000 年的自缢事件。
大张的作品方案
大张没有在艺术界引起重视，可能跟他远居大同有关，从他往全国各地邮寄《邮寄艺术》来说，他也并不是完全拒绝交流（但似乎他更关心传播自己的观念，不求反馈）。而恰恰是这种距离显示出大张的艺术思考与实践的启示性、前卫性——1999 年北京的“后感性”展览已经成为当代艺术史上的一个重要事件，但这个展览那种已经足够激进、前卫、绝对的尝试比起远离当代艺术现场的大张，仍然显得柔弱、谦让、不够彻底。正如“后感性”展览宣称的是对当时的中国当代艺术现场进行的矫正、清理，那么大张针对的不是任何“他者”，而仅仅是针对人的生命主体应有的限度和想象进行了躬身实践。但大张的做法又绝非当代性的范畴，他缺乏当代性要求的交互、置换、游戏、漂移等等经典策略，严格说，大张处理的是经典的现代性议题（尽管如利奥塔坚持的那样，当代只是现代的延续），即人的主体是不是可能的？相较之下，当代性议题大概是测试人的主体是如何可能的？尽管大张采用了行为艺术、观念摄影等等艺术方式，在这个意义上，大同大张一个人已经把现代艺术的悲剧性、现代艺术向当代艺术过渡的前卫性终结了。
与大张可以类比的艺术家是谢德庆，尽管时间要早近二十年，但他们都直面了大张所说的那个问题“艺术最后的结果——就是要不要保持生命”，谢德庆的选择与大张恰恰相反，他放弃了艺术转而一心生活，在他看来艺术与生活已经没有差别，甚至生活可能更重要一点——他进入了当代生活，却没有开始当代艺术创作，但倘若谢德庆有一天重拾起艺术，他可以毫不费力地进入当代艺术，然而，那种东西与生活相较已经不重要了。而大张选择了结束生命，成全了艺术，却再也不能进入当代。也正是因为他们两个，当代艺术的探索与实践找到了应有的学理起点。
2000 年大同大张出事时，栗宪庭现身掩面而泣。2009 年大张祭日那天，吴美纯整理了一批大同大张的作品与资料，他说：“实际上大张在死之前就制定好了墓志铭，规定好了死亡的时间，比他自己在草稿里写的那一年还要晚一些，本来是 10 月份，后来他忍受不了了，就提前了……”尹吉男曾有过一个判断，“从根本上讲，他是一个对艺术没有兴趣的人”，这个判断在 W. R 小组成员朱雁光回忆大张的艺术起点时得到了回应：“大张有多种可能性，如果他周围有一群诗人，或者他遇到诗人，他一定是一个诗人。他迷恋这个，而且是很好的诗人。那如果他碰到一个导演的话，周围有这样的环境，他一定是个电影人。”
当然，我不赞成将大张的自缢局限在艺术的范畴内讨论，因为在更深的意义上，他的自绝是完全自觉的选择，且是经过了严肃的生活实践（垃圾宫殿）与思考的结果，他不是由于某种“恐惧”而自杀，而是出于对生命的绝对自由、对主体的绝对自在的追求而自杀，这就重提了陀思妥耶夫斯基在《群魔》中借基里洛夫之口提出的“自杀理论”，而基里洛夫“自杀”的大前提是不再相信上帝，那么大张的思考与生命实践依然逃脱不了这个伦理难题，即我们是否拥有处理自己的生命的权柄？这种自决的方式是否高洁？是否能够匹配得上对绝对自由的追求？这是大张以自缢换来的精神遗产。
2000 年，大张在自己被称为“垃圾宫殿”的居室里自缢
最后，有必要重读大同大张的遗嘱，以完成这个生命。
与我有关的人：
一、我走这一步，完全是命中注定，1992 年我就说了“四十五岁是我忌日”。我只不过是信守诺言。
二、我的行为完全是个人行为，与任何人无关！
小泉（张盛泉的弟弟）：
一、钱和单位的工资卡都在搭在铁丝上的绿军装的两个大兜里（白短裤旁边）。
二、电视、VCD 及其他东西你们可以拿去，但房子永远就让它存放着。
三、煤气费我已经预交到今年夏天，估计多退少补的可能性不大。
四、每年烧暖气的时候，请过来一下，打开水池里的回水阀门，把冷气冷水放掉，这样楼下的人才不会抱怨。
五、父亲方面今后你就多费心了，我的这些钱都留给父亲。
六 、不要给我换衣裳，也不要骨灰盒，就把我扔在火葬场外面，沿着一条捡砂的土路，一直往里走，你就会看见一个大砂坑……
张盛泉 2000.1.1
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