杨圆圆｜文、采访
2012 年 11 月，一架名为 EchoStar XVI 的通信卫星被发射至太空。与太空中数以百计的普通卫星不同，这颗卫星的尾部承载了一枚特殊的“时间胶囊”—— 一个包含了 100 张黑白档案照片的硅晶片。这颗“时间胶囊”是由艺术家崔弗·佩格兰（Trevor Paglen）主导的名叫《最后的图像》（The Last Pictures）的艺术项目，由“创想计划”（The Creative Time）委任与支持，与麻省理工大学的科研团队合作，他们设计了可以看到图像的硅晶片，以及装在晶片的镀金盒子，在盒子外部铭刻了这组照片被发射至宇宙的时间。
如今，EchoStar XVI 已在浩瀚太空中环绕地球运行了两年多的光景，它的运转寿命共有 15 年的时间，在此期间它会在地球同步轨道上盘旋，发射电视广播以及网络信号。直至能源耗尽之时，EchoStar XVI 会行驶至一条“坟墓轨道”（graveyard orbit）。而这一百张图像也将会同 EchoStar XVI 以及其他能源耗尽的“幽灵船”一起，恒久地漂浮在宇宙之中，它们或许将是人类文明留下的最后的图像，就如佩格兰在采访中提到的，这一百张图像将在漫漫的时间长河中成为“一组未来世界的岩洞壁画”。
ArtWorld：你过往的作品 《一台坏掉的卫星原型》（Prototype for a Nonfunctional Satellite）以及《另外的夜空》（The Other Night Sky）都与卫星相关。可否介绍一下关于《最后的图像》（The Last Pictures）的构思是怎样产生的？
崔弗·佩格兰：我一直都对于人造卫星有着强烈的兴趣。尤其是机密卫星以及军事卫星，为了创作你提到的这两件作品，我必须对卫星运动轨道进行大量的了解。而在研究过程中我发现，在特定的卫星（譬如说通信卫星，即与地球距离较远的卫星）能源耗尽之前，卫星会行驶至最近的运行轨道，并永远地停在那里。这些轨道曾经被一位学者称为“坟墓轨道”（graveyard orbit），那里远离地球，没有自然灾害、没有雨水，没有风，而这些卫星的遗迹将会永远漂浮在那里，度过上亿年。这些卫星将会是来自地球具有最长久生命的物件。在了解到这些之后，我开始从另一个角度去看待卫星。我意识到，假若地球在某天毁灭，这些卫星就相当于未来世界的化石，而关于《最后的图像》的构思就诞生于这个想法之后。
ArtWorld：在第一次看到《最后的图像》之后，我即刻想到了上世纪 70 年代的“旅行者号”上的“金色唱片”（Voyager Golden Record），它同样包含了来自地球的图像，同时也包括音乐以及来自不同语言的问候。请问“金色唱片”对于《最后的图像》是否是一个很重要的借鉴，在你看来两个项目的主要区别在哪里？
崔弗·佩格兰：我为《最后的图像》进行了大量的调研工作，而“金色唱片”必定是一个非常重要的参考，尤其与之相关的诸多文字资料，譬如项目主导者卡尔·萨根（Carl Sagan）的著作《来自地球的低语》（Murmurs of Earth）。同时，我也花了很多时间阅读与岩洞壁画相关的研究。在展开这个计划时，我反复问自己的一个问题是：“你要制造这样一个物件，而这个物件的命运轨迹注定是要超越历史范围之外的，那它究竟意味着什么？”我不知道。而后我开始想，在我们所知范围以内，是否有什么东西可以与之类比？然后我想到岩洞壁画，这些在数万年前被创造的图像，我们对其意义一无所知。而在我看来，《最后的图像》这个计划，就如同是在创造未来的岩洞壁画。
“金色唱片”与《最后的图像》或许拥有很多相似点，但同时二者又是截然不同的。承载“金色唱片”的旅行者号始终在与地球渐行渐远，而《最后的图像》则会周而复始地环绕着地球的轨道运行，直至能源耗尽。同时，“金色唱片”这个计划具备了强烈的 70 年代特点，整个项目的主要意图是“传达来自地球的问候”，在“金色唱片”中所包含的图像就如同来自一个完美的乌托邦世界，其收录的图像中看不到战争与痛苦；而《最后的图像》相对而言则是一个非常悲伤的项目，收录的图像呈现了人类文明充满不确定性的未来，《最后的图像》就仿佛一个提早制好的墓碑。
ArtWorld：我很好奇，你最终选择这 100 张图像的审核标准是怎样的？其中包含了哪些大致的框架吗？
崔弗·佩格兰：当然，这其中涉及了很多框架结构，并被进行了多次筛选。我花了大约 4 年的时间去构思这些图像的类型，并对于不同领域的学者进行了大量的采访，包括生物学家、经济学家、政治哲学家、激进分子、数学家、哲学家以及其他艺术家等等。我根据采访对话的内容展开相关的资料的搜集，以此确定图像的类型，最终的 100 张图像绝大多数都来自根据对谈而决定的框架。在这个项目的出版物中，我呈现了所有相关的被访者名单。
在项目后期阶段，我编制了一个由 6 人组成的调研小组，我们共同工作了一年多的时间，在此期间内对大量的图像进行调研与搜集。我们通过针对不同话题的讨论（譬如说，“关于星球地貌的改变”、“关于计算机语言的诞生”等等）来确定搜索范围，然后在这个范围之内进行图像的搜集。后来，我们精选出一个包含上千张图片的资料库，这个资料库经过极为缜密的过滤，其中的每一张图像都是充满能量的。而在这样的基础之上，最终决定 100 张的过程则包含了一些感性的成分，譬如通过观察哪些图像适合挨在一起。
《最后的图像》的意图并不是通过100 张图像去呈现“人性的肖像”，在我看来这样的念头是非常荒诞的，甚至带有一丝新殖民主义的姿态。整个计划是在这样的一个潜在问句下展开的：“倘若我们已经清楚地知道我们最终将会如何自我毁灭，当下的我们如何继续前进？”而这与意图构造一部“人性的肖像”是一个截然不同的出发点。这 100 张图像最终构成的整体更像是一部默片，用印象主义的手法呈现了这个充满不确定性、矛盾、危险以及对未来的焦虑的时代。
ArtWorld：为什么只选择图像这一种媒介，而没有其他媒介，比如说声音？
崔弗·佩格兰：首要因素是因为，声音会占据大量存储空间。只包含图像可以使晶片的生命更长久。同时，作为一名艺术家，我的首要语言还是图像，在展开一个计划的时候你总要面临一些选择，决定使用哪些特定语言和媒介。以及，整个项目最为重要的一个借鉴是岩洞壁画，一个同样也是仅仅只包含了图像的遗迹。
ArtWorld：作为一个以图像为首要语言的艺术家，你却经常谈到“图像表现的局限性”。可否简单谈一谈你对于当下图像语言的理解？
崔弗·佩格兰：这个问题太大了，我可能要花两天的时间去进行回答。或许我可以从两个方面来切入去谈。
第一，从文化层面来说，图像是我们去理解世界的基础语言。作为现实世界的参照点，图像使得事物变得可以被直观地感知。而这也是我对于艺术感兴趣的缘由——我认为一个艺术家的职责是引导人们观看当下的世界，而世界始终是处于改变中的，因此艺术家们总是需要创造新的观看世界的方式。
第二，我感兴趣的图像类型，是在引导人们看世界的同时也会提出问题的图像。所以会吸引我的通常是那些“所见非所得”的、模糊且抽象、并非直接呈现事物表象的图像。
一直以来我都是这样认为的：提出问题远比呈现答案更重要。而这也直接地于我的实践相关，《最后的图像》就是一个很典型的例子。在我们目前的所知范围内，作品中的这些图像会永恒地留存在太空中，而作品的主要意图之一在于引发观众进行与之相关的思考和讨论。或许，有的观众或许会这样感慨——‘我从未意识到有什么事物竟可以是永恒的’——那么他或许会和身边的人展开一次关于时间，或是关于人类演变史的讨论。也可能会有观众会这样觉得——‘这个项目实在太蠢了，换作是我，我一定会做一系列完全不同的选择’——那么或许这个观众会与身边的人交流自己会选择的图片类型。而这些正是我希望这件作品能够引发的一些反馈。
ArtWorld：从另一个角度来说，尽管这个项目设定的观众是来自未来的浩瀚宇宙，但其真正的观众还是此时此刻的我们。
崔弗·佩格兰：是的。
ArtWorld：这一百张图像所关联的事物非常宽泛：从核弹爆炸到盛开的樱花；有 7000 年历史的巴比伦楔形文字石板；在月球上所拍摄的地球升起的照片。似乎很大一部分图像都来自 20 世纪，同时，由未知创作者拍摄的照片占了不小的比重。从另一方面来看，似乎 21 世纪的图像相对少一些，比如说，互联网文化在这些图像之中就没有被刻意强调？为什么？
崔弗·佩格兰：这 100 张图片中的大部分都是摄影，绝大多数都来自近代。我对于搜集 16 世纪图像的兴趣不大，不过这 100 张之中也有几张图像来自那个时期。我感兴趣于搜集那些看起来具有历史感的当代图像，或是具有当代感的历史图像，总体而言，具备“时空错乱感”的图像都会将我吸引。
来自 21 世纪的图像其实并不少，譬如其中包括了笔记本电脑的照片（包括屏幕上的网页）。然而一些取舍是不可避免的，其中没有收录gif图像，或者 app 之类的。就如我之前所强调的，我的意图不是通过这 100 张去呈现人类文明的全景，那是不可能完成的任务，在我看来那也是一个很蠢的想法。这些图像更像是一部无声电影或是一篇视觉诗歌。
ArtWorld：你的很多实践都处于艺术与科学之间的灰色地带。请问你对科幻小说感兴趣吗？有没有任何对你产生启发的科幻类作品？
崔弗·佩格兰：在开始这个项目之前我并不是一个科幻迷，然而在为这个计划进行调研的阶段，我意识到我试图提出的一些问题或许也是科幻作者需要面对的，因此我开始阅读一些科幻类的作品。
我想对我最具有启发性的科幻作品，通常讲述的都是人类面对未知力量、神器或物种时的境遇，并从根本上强调双方沟通或者理解的不可能性，以及当面对自己感知的局限时人类是如何作出反应的。这样的科幻作品通常都包含很多哲学思考，譬如在《索拉里斯》（Solaris）这样的作品中，尽管作为主人公的人类遭遇的是某种未知力量，而这些境遇在作者的描绘中是能让人产生熟悉感的，从某种程度来说，主人公真正遭遇的仿佛是另一个不同形态的自我。通过《索拉里斯》，我开始对俄罗斯 19 世纪的宇宙主义（Russian Cosmism）由了更多了解。倡导宇宙主义思想的一位核心思想家名叫尼古来·费多洛夫（Nikolai Fyodorov），他曾经提出一个古怪的理念：‘人类应该有一系列共同的崇高目标：1、让自身不朽；2、召回所有人类死去的祖先；3、为了召回祖先，人类需要前往太空去搜集死去祖先遗体散落的灰烬，并将搜集的骨灰带回地球，这样我们才能够将祖先唤醒。’这一系列想法或许荒诞，但如果从探索太空历史的角度出发，我意识俄罗斯宇宙主义思想是极为特别的。美国人在前往月球时第一步就是插上美国国旗，然后将挖掘到月球石块带回地球，带回美国内华达州或者其他地方的军事基地，这一切都充满了新殖民主义的色彩；而 19 世纪的俄罗斯宇宙主义思想的出发点则是完全相反，人类去太空的目的是为了寻找自己逝去的祖先……这种理念总是徘徊在我的脑海中，或许对我产生了某些潜移默化的影响。
崔弗·佩格兰，《最后的图像》（Trevor Paglen, The Last Pictures），2012
图像之七：莫斯科世博会，美国国家展览“美国一瞥”
图像晶片外观图，艺术家｜图片提供
最后的图像：自月球拍摄的地球升起
最后的图像：沙尘暴，拍摄地点：斯特拉特福，得克萨斯州
