| 挑衅、反叛与变形——妮基·桑法勒的艺术之路 |
姜丹丹 | 文
Grand Palais, Paris | 图片提供
2014 年巴黎大皇宫展览“妮基 · 桑法勒”（Niki de Saint Phalle）的海报图像取自妮基 1972 年的自传电影《爸爸》（Daddy） © Réunion des musées nationaux - Grand Palais, Paris 2014
在 1960 年代，妮基·桑法勒（Niki de Saint Phalle, 1930-2002）的名字与射击的形象联结在一起：那个金棕色头发的女子举短枪射击，目光凶猛而果敢，朝向对面的画布开枪，宣告绘画的终结。这个挑衅性的、开战的姿态，在当时引起围观的观众的喝彩，也在媒体上造成一时喧哗，随着时间的流逝，它会被遗忘吗？那个女斗士用射击的方式做出的作品是否只是符号化的制作，只是一种表面化的生产呢？在半个世纪之后，在 2014 年冬天的法国巴黎大皇宫（Grand Palais）妮基·桑法勒展览门前，持续两个多月里每天拥满了长长的队伍；而在巨型海报上那个举枪的女艺术家，傲然地面对着公众，这以某一种方式证实“Niki”始终是一个响亮的名字，并以多样的方式参与和标志当代西方艺术史的诸种潮流、事件与演变的推动。
妮基 · 桑法勒，《风景中的粉色裸女（局部）》（Niki de Saint Phalle, Pink nude in Landscape （Detail）），1959 姜丹丹 | 摄
妮基·桑法勒的艺术不断变形，而“变形”（métamorphose）也是她从事艺术创作以及最初选择风格的转向的冲动力。这种变形的需要首先来自于对于家庭的天主教“虚伪”和封闭的氛围的叛逆。在给友人的信里她这样讲述年少时对于家庭环境的感受：“在孩提时代，我不能认同我的母亲、祖母、姨母或我母亲的女友们。我们家是令人窒息的。是一个封闭的空间，有很少的自由，很少的私密。我当时不想变成看守家园的女人，像她们一样，我想要世界，而世界当时属于男人们……我不接受当时我母亲因为我是一个女孩而试图强加给我生命的种种限制。不，我跨越这些界限，去抵达男人们的世界，它在我看来似乎是充满冒险、神秘和刺激的”。而艺术创作就成为她进行历险的越界渠道，跨越家庭与社会强加给女性的界限，从家园走向世界，也是她终其一生在艺术实验中将要通过艺术形式的“变形”与革新所要探索的一条自由之路。这一切要从巴黎真正开始。而在她后来的艺术中，从颜料的绘画到布满物件的绘画与雕塑，从雕塑到“射击绘画”，到巨型家屋和宫殿式女体建筑，我们始终可以找到她最初的家庭环境的各种印记的变形，或者说是以挑衅、叛逆、终结的方式去面对伴随那些限制、创伤的印记。
妮基·桑法勒，《圣塞巴斯蒂安（我情人的肖像／必要的烈士）》（Niki de Saint Phalle, Saint Sébastien (Portrait of My Lover / Portrait of My Beloved / Martyr nécessaire） )，颜料、木和杂物，100×74×15cm，始于1961。Sprengel Museum, Hanovre, donation de l’artiste en 2000 © 2014 NikiCharitable Art Foundation, All rights reserved / Photo : Laurent Condominas
妮基在少女时代曾经历过相当严格的天主教教育，但早在美国修道院学习期间，她就经常以背经叛道的行为挑衅修女们。19岁那年，她未征得家人的同意，就与诗人哈利·马修斯（Harry Mathews）私自成婚。二人由于反感当时美国政府的政治，在 1952 年移居巴黎。在巴黎，她一边做时装模特谋生，一边进行艺术创作。虽从未读过美术专科学校，但巴黎众多的美术馆、教堂、咖啡馆成为她在艺术领域自学成才的场所。巴黎也以其综合的艺术养份迅速培养她的先锋式的艺术品味，在蒙帕纳斯与圣日尔曼的咖啡馆里，她有机会与一些有名的艺术家们来往，比如贾科梅蒂、让·杜布菲（Jean Dubuffet）、让·弗特里埃（Jean Fautrier）等等。
妮基·桑法勒，《骑马的新娘》（Niki de Saint Phalle, Cheval et la Mariée），薄纱、玩具、杂物、格架，235×300×120cm，1964。Sprengel Museum, Hanovre, donation de l’artiste en 2000 © BPK, Berlin, dist. Rmn-Grand Palais / Michael Herling / Aline Gwose
在 1950 年代末，她在巴黎第一次发现了早已存在的美国前卫艺术，在感到被其震撼的同时，也对自己的创作产生疑问。“我第一次看到波洛克、德库宁等人的作品。我完全被撼动了。我将产生我第一次大的艺术危机。我解决了它，正如我未来一直要做的：通过变形。我开始用一些物件来创作想象的风景的浮雕”。 这正是来自“走向现代纯粹艺术的最后阶段”的影响，用西部牛仔式的野性和暴力来挑战和“结束”现代纯粹艺术。在大皇宫的展览里，从妮基最初的那些尚显稚嫩、朴拙的装置和拼贴画开始，我们看到里面有她少年时代的玩具（猩猩、火车、做园艺的各种小工具等等），而残破的形象四处都有，比如破了的小土罐，犹如被损坏的童年的残余记忆。当她在自由“滴洒”的艺术面前感到渺小和亟待“变形”，在经历了这种冲撞之后，她的艺术创作有了一个新的开端。虽然有“抽象表现主义”的因素开始融入，她却是以独特的方式综合美国艺术与欧洲艺术比如“新达达主义”的影响。比如在《风景中的粉色裸女》（Pink nude in Landscape ,1959）里，在画面的上方的黑灰色背景里，有白色的颜料来回滴洒，形成细密而自由的线条盘旋交错，在下方却是与黑白色形成冲撞的色彩世界，山岗、大地、树木、跳跃的鸟、弹琴的女巫，一切的躯体都是由涌动交错的色彩、色块、点和线构成的，在未来日渐成熟的妮基风格里始终可以找到这些奇幻的形态、有韵律的跳舞的身体、彩色的环形和曲线……然而，正如她本人所言，在这个时期，她还没有充分好的技术可以自由地表现她内心的感受，她还需要继续摸索不同的形态来找到自己的风格。在这个时段，她也深入阅读存在主义与女性主义的代表性著作，比如萨特、加缪、波伏娃。如果说女性的身体已经开始成为她的创作的核心主题，但始终是静态的、抽象的“客体”形式。
妮基 · 桑法勒，《莱托或十字架受难》（Niki de Saint Phalle, Cheval et la Mariée），236×147×61.5cm，1965。Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Centre de création industrielle, Paris, achat en 1975 © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMNGrand Palais / Georges Meguerditchian
从 1960 年代初，妮基介入到女性解放等社会运动中，也开始用更挑衅、甚至更凶猛的方式创作。比如 1961 年的《圣塞巴斯蒂安（我情人的肖像／必要的烈士）》（Portrait of My Lover / Portrait of My Beloved / Martyr nécessaire）是用综合材料制成，她在模板上贴了日常生活的物质材料：男式衬衫、领带、微型的靶子与飞镖，在白衬衫上有间隔地钉满了粗长的铁钉，也画上了抽象水墨般效果的点和线，如果说这是被残害的男性身体的象征，而上方的头部是用射了彩色飞镖的圆形靶子来取代的。当这幅作品在巴黎的“比较”艺术沙龙里展出时，它被陈列在尼德兰艺术家布拉姆·波加（Bram Bogart）的一幅纯白色画作的旁边，与平淡、纯粹形成鲜明的对照，在观看这种比照时，妮基忽有一种“领悟”，体会到绘画也可以像一个人一样处在受伤的、流血的状态，“也有情感和感觉”。艺术家本人说明，做这个代表牺牲品的对象化的男性身体，是用“伏都教”式的方式来“驱魔”，用一种“仪式化”的残杀来驱除隐藏在她身体里的“恶”的魔鬼。
妮基 · 桑法勒，《德洛丽丝》（Niki de Saint Phalle, Dolorès ），高 550 cm，1966-1995。Sprengel Museum, Hanovre, donation de l’artiste en 2000 © 2014 Niki Charitable Art Foundation, All rights reserved
11 年之后，在自传式电影《爸爸》（Daddy，1972）里，她用相对不隐晦的方式揭露了少年时代家庭清教气氛的虚伪，以及父亲在她 11 岁时对她进行的强暴和强加的乱伦式性行为所造成的伤害在个人经历中的晦暗部分留下深刻的创伤，也把残暴的部分嵌入在她的个性之中，需要用艺术创作的方式驱除、释放暴力，这是一种用暴力的方式来扼杀“魔鬼”以疗治创伤的方式。这不仅是外在的魔鬼，也是内在潜意识的恶的力量。艺术家这样提问：“谁是魔鬼：是你还是我？那是一种特异的创造物，庞大、强有力、谜一般，奇异而具有诗意。总是饥渴，准备好吞噬。它也是我的潜意识。魔鬼是我的本能性天性——无法驯服的部分，它让我害怕，也吸引我，让我感到恐惧，它也是我的保护神，是把我和我的命运联在一起的联结” 。面向魔鬼的这种含混的态度，也体现在她的一些作品里的模糊特征里，而最终，她需要向魔鬼开战，用一种女斗士的方式也战胜自身的局限。
这个敢作敢为的射手座女艺术家在 1960 年代初开始选择用枪来“作画”，用行为艺术与自动绘画书写相结合的方式构成一个个“事件”性作品，从而惊动一个时代。她首先把各种物件、材料和一包包装满彩色颜料的塑料袋都黏贴在木板上，然后用白色石膏全部糊起来；在她举枪射击的时刻，隐藏在石膏下面的一袋袋颜料崩裂，流淌、奔溅、涂染。当艺术家在精心地打造、布置最初的模型和选择射击位时，创造行为的决定和控制让位给枪击所造成的偶然、偶发式自动创作，或者说正在两种方式之间的张力之间，进行一种爆炸式创作的探索，而她开枪射击的“布景”往往也是她决意毁坏的一种旧秩序的“象征”：宗教的各种偶像崇拜、精神象征、父权、文化和政治的社会秩序和等级……她也要彻底地毁灭一切传统艺术史的象征与秩序。
艺术家这样声明：“在 1961 年，我开枪射击我爸爸、所有男人、矮小的、高大的、重要的、肥胖的男人们，也包括我的兄弟，我也朝向社会、教会、修道院、学校、我的家庭、我的母亲和我自己开枪”，“我开枪，因为看到画面流血和死亡让我感到着迷。绘画流泪，绘画死去。我杀死了绘画……它得以重生。这是没有牺牲品的战争” 。这如同一种“祭祀”的仪式，也是向任何主导式秩序和艺术形式的彻底挑衅。她身穿如同宇航服式的白色紧身衣，也向新的艺术领地发起了征服之战。每一次射击是在艺术画廊或者露天场地举行，她用射击的方式毁坏和创造的行为引起围观群众的一次次喝彩，这些射击行为也被拍摄、录制，在各种媒体上广为传播，妮基这个艺名也由此轰动一时。1962 年，她用铁丝网搭建一个联体人，命名为《肯尼迪－赫鲁晓夫》，头部联结在一起，用嘲讽戏仿的方式把两个政治人物装扮成胖女人的形象，在身体内加上红色颜料袋后涂上石膏，也贴上各种玩具枪等武器模型，枪击造成的洞让颜料涂红了整个身体，如同流血。这个作品朝向当时被认为最强大的两个政治人物开枪，被 1963 年巴黎双年展判定它过于政治性而遭到拒斥。
妮基喜爱西班牙现代大师戈雅的著名版画《理性之梦孕育魔鬼》（1797），在那画中，在沉睡的艺术家的梦境里，被一些夜间出没的、模样惊人的鬼怪所占据，对应从他的潜意识里浮现的危险理念所代表的“魔鬼”形象。在现代性空间里出现的幽灵形象，也是艺术家内在心理空间的魔鬼。1962 年 Niki 在美国西海岸完成的巨幅枪击作品《金刚》（King Kong , 276×611×47 cm）以复合的方式体现出多种“情结”与维度，各种幽灵式的鬼怪与末世般的灰蒙蒙的风景装置也用“变形”的方式暗示在那个时代发生的暴力：美俄的冷战对峙、法国向阿尔及利亚开战、美国发射第一枚原子弹……在尝试揭示与驱除时代暴力的同时，艺术家也继续用毁灭的方式呈现女性视角里的婚姻（身穿白色婚纱的新娘面无表情、新郎的上半身是用钟表一般的机械齿轮做成的，有着动物一般的面孔）、分娩（颜料在被枪击的女体胸部流淌出来，婴儿从下体的洞穴里出现）。而虚构电影作品里的巨型猩猩金刚的形象也在中间奔向都市的高楼大厦，颜料从上空的飞机里飞溅出来，流淌在大厦的楼体之上……枪击作品正是通过这些映射对原始与现代、自然与文明、野蛮与秩序的极端冲撞的一种强烈讽喻。
1963 年冬天，妮基与她的第二任丈夫、瑞士艺术家丁格利（Jean Tinguely）一起离开美国，迁居到巴黎城南部的一个小城的旧公馆里。她开始告别枪击作品的挑衅姿态，潜心创作三维的装置性作品，来呈现对不同的女性角色的反思，碰触并彰显其中所隐藏的各种纠结、痛苦与欢乐。在这个时段，她雕刻“新娘、分娩的女人、妓女，女性在社会中的各种形象的角色”，而在她早前作品里已出现的女性形象进入从身体－客体跨越到身体－主体的聚焦式变形的过程之中。这些作品也用“变形”的方式体现出对她所曾接受的家庭教育、社会文化中女性性别认同的继续提问、彻底反叛与摒弃。在《致我母亲的信》里，她这样陈述：“我不像您，我的母亲。您曾接受了由父母传递下来的一切：宗教，男性与女性的角色，看待社会与安全的理念。／我将终生去提问。……为了您，我征服世界。您是我所需要的。我是一个斗士。……对您来说，一切始终应当隐藏。而我呢，我表现。我表现全部。我的内心，我的情感。绿－红－黄－蓝－紫色。恨－爱－笑－畏惧－温柔”。
为了解放被压抑的、不得不遮掩真实的体验与感受的母亲一代的女性，也是为了普遍意义上的女性的解放以及超越性别认同的真正的公平，而用大胆直率的艺术形式和思想去“征服世界”。表现、揭示一切，意味着呈现女性不同阶段的生命的、身体的、情感的体验，进入和翻开全部的褶皱，却不再是用颜色、线条或形状，而是用各种成堆的材料（在超市场里和旧货店里搜集来的廉价的塑料花、鸟、枝叶与果实、昆虫、玩偶、动物、飞机、手枪等等）装饰、点缀，用几乎粗野、粗糙的方式含混地书写身体内部所隐含的纷杂、密闭、情绪、奴役和创造性的力量，也包含在女性解放运动之前的“性别”文化中所抹杀、隐没的诸种女性面向。
妮基表现“分娩”的系列作品不仅仅是要反叛视觉文化方面的禁忌题材，而且是要用变形的方式揭示作为创造性、生产性行为的女性分娩体验中所包孕的种种面向：比如 1964 年《粉红色分娩》里石膏塑造的女性身体通体呈现出一种苍白无血色的浅粉色，身体和脸孔都发生扭曲的变形，在身份的每个部位堆积和组装着微小的塑料模型，毛细血管里也充斥朝向四面散布的细小生灵的分子，好似撕裂成碎片的身体的细部既传达肉身的痛苦，也传达积压的无穷力量？在掏空的子宫里塞了一团干草式的纤维材料，一个玩具娃娃从阴道头朝下导出，在头发丛林里点缀着蜘蛛、蜂鸟等，这综合材料的身体里仿佛也有雄性化的另一面，或者说呈现出雌雄同体的双性特征（“分娩，是雄性化的女人，她怀着婴儿，如同男性身体的阴茎”），此外也传递出原始崇拜里丰产女神般的野蛮而神秘的生产能量？艺术家这样写道：“我的诞生系列让女性成为一个女神。她们既是父亲，也是母亲”。艺术家也试图颂扬被现代的、技术的、理性的文化所压抑的所有与女性感受力、潜能相关的品质，她认为男性生命里所包含的阴性部分也需要释放出来，为了使得女性与男性同样平衡地、富有生命力地生活在一个正义、公平地世界里。这条解放之路将在她 60 年代后半期的“娜娜”系列巨型女体雕塑中继续拓展，并引领她从个体生命经验的表现与超越走向公共空间的艺术创造。
1965 年的《莱托或十字架受难》（Leto ou la Cruxification）是在转型发生之前夕的作品。妮基用一个粗大的、诙谐感的妓女形象取代了十字架上的基督，用铁丝网上黏贴的碎布料呈现裸体之上的丝袜吊带，用一团黑色毛线表现身体的阴毛，在上半身则贴满了各种塑料品也包括宗教里的小神像等等混杂物件。莱托的名字也提示她是希腊神话里遭到宙斯的强暴而生育众生的女神。这一切体现出世俗与神圣杂糅的渎神精神。此后不久，一系列的欢快的、充满生命动感的“娜娜”巨型雕塑就要取代那些面无表情传达痛苦或者意味含混的女性形象。关于这种艺术精神的转向，艺术家作了如下表白：“在枪击作品之后，愤怒离开了，但痛苦之中还在；然后，痛苦也走了，我重新置身于工作室之中，来创作欢乐的生灵，传达女性的光荣”。
2014 年巴黎大皇宫展览“妮基 · 桑法勒”中的充气“娜娜” 姜丹丹 | 摄
1964 年 9 月，妮基首先与美国艺术家拉里·利弗斯（Larry Rivers）双人“四手”联合绘制了他太太的肖像《怀孕的克拉丽丝·利弗斯的肖像》，这幅作品可谓是“娜娜”系列的前身。拉里·利弗斯首先画了他太太的面容和怀孕的身体轮廓。在此基础之上，妮基在她的腹部和整个全身都贴满了各种彩色贴纸、抽象的形象、也包含动物界原生形象和消费文化里的媚俗象征。这些形象堆积在一起，让女性的身体化成孕育生命的“巢”，各种物质在其中涌动、活灵活现。而在 1964 年的《女性祭坛》三折画里（实际上由各种物件、绘画、石膏、金属丝网等综合材料组合而成的立体浮雕作品），我们可以看到妮基作品反复出现的三种女性形象的组合：穿白色婚纱的新娘，面部表情不知是幻梦还是彷徨，造人的分娩女神，头部联结一片混沌而神秘的土地和自然世界，还有毫无羞耻地袒露肉身的妓女，这三种女性的角色与右边象征男人的创造的世界并立：都市冰冷单调的高楼大厦，空中的飞机，还有染成乌红色的魔怪般的云团也许是原子弹爆炸的象征。妮基用一种极端的方式表明她的女性创作中的非理性的、梦幻的部分是现代生活里残余的另一种诗意创造：“如果说今天我认为自己几乎是唯一的诗人，唯一有能力创造出诗意的雕塑家，恰恰因为我是女性。男人们有他们的火箭，原子弹，他们把我们抛到所有这些肮脏的事物上……他们的精子耗干，没有了创造力。所剩下来的石头脑或者它的表象，这就是为什么今天，在艺术的世界里，他们不能继续创造。而这恰恰是为什么今天，我呢，作为女性，我能够真正地做出风驰电掣的、具有诗意的作品”。
从 1965 年秋天起，妮基开始近乎狂热地塑造各种三维的庞大的女性雕塑，她把这个系列命名为“娜娜”，这既对应左拉的自然主义同名小说里的那个强有力的妓女人物形象，也是法文口语里有些活泼感、并无贬义的女性的代名词。这些“娜娜”常以各种姿态在舞蹈，让人想起 19 世纪末德加让跳舞女孩的形象首次进入雕塑的领域，也让人想到马蒂斯在 30 年代用蓝色抽象形体再现的有生命节奏感的跳舞的女体，然而妮基的“娜娜”却拥有艺术史上前所未有的庞大的、变形的身材，总是有浑圆膨胀的腹部和胸部，整个身体都用彩色线条涂抹，犹如史前生育女神的后人，那夸张的身体充满了表现力和节奏感，或站立或倒立，或处在各种舞蹈、飞跃的完全自由释放的身体行为之中，形状、形体的再现全部都从“理想女性”形像的身体再现的范式、套话、规矩里解放出来，成为在空间场所里自由行动的女性的既具体、又抽象的象征。这些作品也紧密地与她所处的时代精神结合在一起，当“娜娜”系列 1965 年正式诞生时，法国首次通过女性可以不需取得丈夫同意而独立工作、可以自由管理自己的私有财产、独立开设银行账户的法律条例的立法，标识法国女性在二战后获得投票权之后在经济、法律方面进一步获得独立的公民权利。当 1967 年 12 月，妮基在瑞典的斯得哥尔摩美术馆做了“拥有权力的娜娜”的大型展览，同一时期，法国刚投票通过允许使用避孕产品的法律条令。妮基的艺术创作在深刻地融入到女性解放运动的同时，也用“娜娜”系列里黑色女性的巨大雕塑参与反种族歧视的社会运动。
妮基· 桑法勒， 《跳跃的娜娜》（Niki de Saint Phalle, Leaping Nana ），丝网印刷，76×56cm，1970。Sprengel Museum, Hanovre, donation de l’artiste en 2000 © 2014 Niki Charitable Art Foundation, All rights reserved
1967 年，“娜娜”系列也开始大踏步地进入公共艺术的空间，进一步实践妮基反对贵族化艺术，提倡艺术面向所有人、朝向公众敞开的理念。应加拿大蒙特利尔的“67 年展览”的特邀，她与丈夫丁格利一起创作了名为“诡异天堂”的公共空间的大型装置艺术，她的彩色“娜娜”群雕在丁格利的黑色、机械的装置旁边欢快地舞蹈。妮基的“娜娜”系列在 60 年代后半期进入戏剧布景的空间，在 70 年代比如汉诺威等城市空间里立足，在 90 年代也做成塑料充气玩具，成为越来越普及的形象。
在 1970 年代，妮基的创作中也呈现出女性的双重特征，一方面她做了“吃人的母亲”系列，里面有臃肿、丑陋、阴沉的女性巨人形象，在她们的餐盘里有丈夫、孩子做成的小人，象征家庭里不平等、不成比例的关系和令人窒息的氛围。另一方面，她也做了许多明亮的、充满梦想与创造力的“娜娜”与其他梦幻的形象，比如在《狄安娜之梦》（Le Rêve de Diane）里，有卧立在地面的熟睡的“娜娜”，各种梦幻般的彩色形态群雕如同从她的梦想空间里生长出来，代表创造性的生命孕育。
妮基·桑法勒，《美惠三女神》（Niki de Saint Phalle, Les Trois Grâces ），银色雕塑：290 × 125 ×95 cm，白色雕塑：290 × 120 × 90 cm，黑色雕塑：260 × 150 × 90 cm，镶嵌马赛克和镜子，1995-2003。Niki Charitable Art Foudation, Santee, USA © 2014 Niki Charitable Art Foundation, All rights reserved / Photo : Philippe Cousin
妮基也逐渐重构一种母系社会式的“乌托邦”梦想，这通过母体作为房屋式的建筑设计得到更充份的体现。1966 年，妮基参与瑞典斯德格尔摩的一个公共空间群展的装置设计，她花了几个礼拜时间搭建了一座巨型的建筑物，如同卧在地面上的巨大“娜娜”的身体，排队的人们如鱼贯而行，进入这母体建筑的内部。在其中，有小型的酒吧、电影院、红色丝绒的情人椅，还有丁格利制造的一台机器，专门用来摧毁可口可乐的瓶子……而当情人们坐在位于“娜娜”头部的情人椅上，“他们讲的情话通过一台传声机高声传播出来，而他们的面容也在“娜娜”的身体的部分上投影，这正如一种现代生活的教堂”。在 1978 年到 1998 年，妮基历时 20 年在意大利的 Garavicchio 城建造了一座“塔罗牌花园”（Vue du Jardin des Tarots），用奇幻的风格继续创新女体建筑的梦想，也用象征方式呈现了她用艺术再造的价值体系的另一个世界。在“塔罗牌花园”里，塔罗牌“皇后”是用斯克芬克（Sphinx）形象塑造的巨型建筑，仿照埃及神话里的半狮半人的形象，前半身有女性的胸部与头部，后半身则是狮子的身躯，有鸟一般的双翼。在“皇后”的一只乳房里，她设置了她的卧房，另一只里则是厨房，人们可以从背部的隐秘通道深入到“皇后”的身体内部空间，或者居住在其中（艺术家有 7 年时间把这个空间作为居所与工作室）。在这座花园里，代表“力量”的塔罗牌化成一个强大女性与恶龙作战的形象，这取自《圣乔治与恶龙》的小说，艺术家在这花园里设置一些猛兽、魔鬼的形象，也如同铺展开她的生命历程，最终用战胜恶龙的女战士形象，象征驱魔的终结。在这座花园的中心轴线上，妮基造了一座彩色的蛇头喷泉，称之为“生命之树”（1987）。作为宗教文本里宇宙中心的象征，“生命之树”的根深植在地下的王国，由不可控制的力量所管理，而把它的枝条延伸探向光明的世界。对妮基而言，这棵“生命之树”则是整座花园的中心轴，也是迈向善与恶认知之路的出发点，她用彩色涂染树身和蛇头，黑色和白色代表痛苦和艰难，其他彩色则代表爱和欢乐，数只朝向四方探出的蛇头，用活泼而俏皮的方式吞吐喷泉，也好似在善与恶之间的分享。
在 1980 年代初期，妮基仔细研读美国人类学家约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）比较神话学著作，她开始提问庙宇的象征问题和建筑形式，这个阶段她也愈加综合地调用各种民俗、神话、宗教的资源，把异质的文化因素融为一体，创造出一种独特神灵的氛围。她 1991 年建造了《理想的庙宇》（Temple idéal），在这座建筑的顶端，艺术家把四大宗教里的不同宗教象征并置在同一个层面：印度佛教的佛像，基督教里的十字架，犹太教里的星辰，穆斯林教里的新月，代表用一种非教条的方式爱“上帝”的理想，或许也是在无神论的、渎神的宣言之后所选择的一种“否定神学”、更属于创造性的文化“混血”信仰方式。
妮基 · 桑法勒，《颅骨（冥想室）》（Niki de Saint Phalle, Skull (Meditation Room) ），230 × 310 ×210 cm，镶嵌玻璃、陶瓷、镜子、镜子、金箔，1990。 Sprengel Museum, Hanovre, donation de l’artiste en 2000 © 2014 Niki Charitable Art Foundation, All rights reserved / Photo : Michael Herling
妮基也从墨西哥民间传说与神话里汲取了灵感，比如在当地葬礼与祭祀仪式中使用的头颅与人体骨架等象征物，这些仪式不同于在基督教文化中带有悲怆、阴郁的特征，而是洋溢节庆的气息，头颅等象征物也是在这种语境里既提示在人间生命的短暂易逝，同时也宣扬死亡是朝向一种新生的希望。因而，妮基造了许多镶满彩色镜片与鹅卵石的亡者头颅雕塑，比如 2000 年在美国与墨西哥的边境城市 La Jolla 建造的巨型彩色头颅，这个雕塑也是一个给孩子们游戏的空间。在晚年，她还在南加利福尼亚建造了另一座公共建筑的奇幻公园，在环绕公园的如蛇形弯曲的墙壁的怀抱里，有八座取自中南美洲古代宇宙论中的动物象征所综合塑造的“图腾”柱子，镶嵌着七十种彩色的细碎玻璃珠和三十种发亮光的小石头。在每一座图腾柱的底部设有保佑性的生灵形象，顶端则是代表毁灭性的鬼怪形象（如 2000 年的“猫头图腾”（Cat head Totem）），通体焕发一种魔幻诡异的气息和光泽感。图腾柱环绕着一座巨型的黑色女神，即她所再造的加利福尼亚女神的宫殿式雕塑。通过这些奇幻的建筑，妮基把她个人的梦想空间与从民俗、神话、宗教文化里吸收的多元元素相融合，将孤独的殿堂转化为与众人共享的公共空间，也逐步再创造了一套她所独有的价值象征系统。
妮基·桑法勒在早期的创作里寻找用前卫的方式实现个体情结的释放、对于女性命运的提问、对女性生命体验的揭示，用艺术创作的变形去探索波伏娃的名言，“女性不是生就的，而是逐渐生成的”。她尝试打破文化与视觉的禁忌，运用不同材料突破表现技法的局限，也逐渐拓展艺术的规模和影响范围，从画廊创作走向公共空间。从绘画领域的自由滴洒与综合材料的融入，到用开枪射击的行为进行爆炸性、自动书写式的创作；从男性视角里的对象化的女性身体，到将女性身体从理想再现中解放，从充满活力的女性身体的塑造，再到将女性的身体转化为容纳性的、居住性的空间；从具有母系社会乌托邦的建筑，到呈现出多样文化与信仰的神圣空间的再创造，她先用暴力摧毁传统的旧秩序，又用艺术想像的方式建构另一个奇幻的象征世界。她所走的创作之路不仅仅是探求独特的艺术形式以及女性的解放，也是从生命创伤的治疗到自由精神的释放，从挑衅到兼爱的精神探索之路，在这条路径中，所有形象和形状都用各种变形的形式言说她内心对于自由、力量和多元的向往。
妮基 · 桑法勒，《爱情万岁》（Niki de Saint Phalle, Vive l’Amour），水粉画，45×55cm，1990。Sprengel Museum, Hanovre © 2014 Niki Charitable Art Foundation, All rights reserved / Photo : Ed Kessler
妮基建造在意大利 Garavicchio 的“塔罗牌花园”（Vue du Jardin des Tarots） © Laurent Condominas
2014 年巴黎大皇宫展览“妮基 · 桑法勒”在博物馆户外喷泉展出了妮基的《生命之树》 姜丹丹 | 摄
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