派崔克·范·凯肯柏，《“人口减少器”，“还有就是，我们为什么是肉做的呢？”》（Patrick Van Caekenbergh, "The Depopulator" ,"And why are we made of meat?”），多件作品组合，2014 台北双年展现场。图中为《人类薯片》（Les Hommes Chips , 2014），背景左：《人体解剖》（L'Homme Anatomique, 1993），Collection of Marc Embo，背景右：《皮肤收藏》（La Collection de peaux, 2000-2004-2009-2014），Collection of Zeno×Gallery。
2014 台北双年展：失重的加速度
在今年举办的国际双年展之中，台北双年展颇受关注。9 月 12 日，第九届台北双年展在台北市立美术馆如期开幕，展览将延续至2015 年 1 月 4 日闭幕。经历了 2008 年、2010 年两届双年展不设特定主题之后，最近的两届台北双年展恢复了主题设置，法籍策展人尼可拉·布西欧（Nicolas Bourriaud）为本届双年展提出“剧烈加速度”（The Great Acceleration）的主题。虽然本届台北双年展只展出 52 位艺术家的作品，规模中等，展览空间也不过是台北市立美术馆这个相对中规中矩的美术馆的 1-4 楼，但凭借显得极具动感的展览主题和策展人尼可拉·布西欧的响亮名头——他是经典著作《关系美学》（Relational Aesthetics，1998）一书的作者、知名艺术史学者和评论家——不禁令人殷殷期待这届台北双年展能够构建新视角、引入新理论，为亚洲当代艺术展览现场焕发新的气象。
一拿到台北双年展的导览手册，我迫不及待地翻阅尼可拉写作的展览前言，他着重提出“人类世”、“共活性”、“人的尺度”等理论概念。人类世（Anthropocene）是一个地质学名词，指人类对地球造成的强力影响，尼可拉将“人类世”的概念引申至艺术领域，使之概括艺术作品对人类与集群的自然环境、动植物、科技资讯、物质之间关系的呈现。“人的尺度”被认为是在人与环境激烈冲撞的加速度中失灵的立场，而“共活性”（coactivity）被视为唯一的出路，倡导人类与非人类的不同体制平行存在，协商共存。整篇前言不时透露出一种不安、疲惫的末世情怀，正如尼可拉所说的，“当人类所创生的科技－结构显得失控时，个人无力感便会与已获证实的效应和众多物种同时并进。人类已经成为他们自己所奠下的基石的观众或受害者。”紧接着的艺术家与作品简介更是基调阴沉、意欲返祖，随意对导览手册划词，你会读到：“暴力和不舒服的意象”，“传统巫师”（shaman），“余烬之地”（Brasil），“贱斥”（abject），“灵魂原型”，“全球瓦解”，“化石”，“虚构的岛屿”，“污染”，“近乎死亡的实体”……仿佛观众将要面对的展览是灾难大片中各种劫后余生的苍凉废墟，而观众将要扮演对身陷人类绝境的艺术家的感同身受者。
令人庆幸的是，展览现场实际呈现的作品并不像导览手册表述得那么悲剧。一楼入口大厅巴西艺术团体 OPAVIVARÁ！的大型装置《福尔摩莎慢活茶》（Formosa Decelarator）力邀观众体验两大巴西原民传统——草药茶和吊床，很得人心，台湾亦有饮茶传统，甚至台北市的猫空地区就是著名的茶叶产区。荷兰女艺术家玛丽·穆尔（Marlie Mul）在正式展厅的进口处地面制造了数个漫不经心的仿真水洼，以树脂和沙砾为材质，加上烟头、草茎这类废弃物的点缀，仿佛是泄气的日常生活的写照。日本艺术家岛袋道浩将一只活体象龟圈养在美术馆二楼，这件冷幽默的作品称为“我的乌龟导师”，用以反思停留而非前进。泰国艺术家苏拉西·库索旺（Surasi Kusolwong）则在铺满地板的人造纤维纱线下藏了 12 条金项链，只要观众能翻找到就能把金项链带回家。作为面向大众的双年展，台北双年展林林总总的作品与活动还是足以提供观众值回票价的娱乐性的。
回顾尼可拉的策展履历，这位巴黎法国高等美术学院的院长此前活跃于欧洲，而从未在亚洲开展过策展。在他策展的台北双年展中，东亚艺术家与西方艺术家的比例约为 1 比 4，策展人对参展艺术家国别平衡方面已属尽力，但展览中东西作品的理念冲突依然十分显著。在开幕期间策展人与艺术家代表交流的圆桌论坛上，北美馆馆长黄海鸣对在座的亚洲艺术家共同提问，他认为亚洲艺术家会有某种同感，他们会选择一些廉价的、但意图对发达生产方式、生活方式奋起直追的材料、行为、现象来制作作品，这潜在证明当今亚洲艺术的主流趋势是具体的、微观的，是对同时代的变化中的社会议题的关注、参与与探讨。展览的分裂性体现在策展人挑选的西方对照组，尼克拉纳入本届台北双年展的西方艺术家作品多为虚构的、想象的，将立足点前移至史前或推后至末日之后的荒芜世界。这一厢是台湾艺术家黄博志请来母亲现场制作丹宁布衬衫的《生产线——中国制造&台湾制造》，是台湾艺术家张恩满的《台湾原住民猎枪除罪化》对原住民的考察采访的纪录片……；那一厢是德国艺术家铁木耳·斯琴（Timur Si-Qin）对一块 170 万年前的原始人化石“KNMER406”举行《最早的机械葬礼》（Premier Machinic Funerary ），是比利时艺术家派崔克·范·凯肯柏（Patrick Van Caeckenbergh）堆积团起的人体解剖挂图的血腥而又搞怪的《人类薯片》（Les Hommes Chips ）……这两类作品并不严格依照艺术家的国籍而判定，但却明显代表着两种创作思维，在展览中，它们像钢琴的琴键一样黑白分明，但黑键和白键却未弹奏出和谐的乐曲。
在这场圆桌论坛上，韩国女艺术家梁慧圭（Haegue Yang）对策展人喋喋不休要对人类世进行反思的“反思”一词表示异议，她认为“相信进步”是一种人类中心，但“反思”也是一种“中心”，而人们对人类世的态度与反应实际上更为多元，她更是针对“剧烈加速度”这个主题抛掷给策展人一个问题，“既然展览中也有表现速度延迟的作品，那么加速度和延迟两者是共存的，还是冲突的？两者的混合是带来正面意义的吗，还是导致了人类的同质？”策展人的回答是在展览中它们是共存的，但在现实中他不知道。不过，梁慧圭最终仍然对策展人以“共活”代替“共存”，想象人类是整个体系的一个部分而非中心的这种观察方式表示赞同。
不知是否出于尼可拉的艺术史学家身份，他选择的大量作品都有强烈的考古特质，人的线索被物质与环境更粗壮的生命线所覆盖，考古本该是一个极佳的策展主题，但在题为“剧烈加速度”的展览中稍显自相矛盾。
台北双年展极为华彩的一笔是影像作品，它们无一例外能打高分。特纳奖获奖艺术家罗荷·普罗·沃丝特（Laure Prouvost）的录像与装置《它、热、击》（It，Heat，Hit，2010-2014）以快速移动的镜头，交替的文字字母和迷离的旁白女声构造一个莫名伤感的影像深渊。约纳·弗里曼与贾斯汀·洛威（Jonah Freeman & Justin Lowe）作品《浮动链》（Floating Chain）的电影版本与装置版本共同展出，极端精美、饱满、浮夸的影像犹如一辑超写实的物质颂歌。而蜜卡·罗登伯格的《缸球灵洞》（Mika Rottenberg, Bowls Balls Souls Holes ），纳撒尼尔·梅勒的《尼安德塔人容器》（Nathaniel Mellors, Neanderthal Container）等作品都以灵光四射的拍摄与剪辑技巧，浮想联翩的剧情演绎了虚构与科幻感的故事。这些作品拥有的共同特质反映出策展人尼可拉对诗意、科幻、流动感和音乐性的影像的专爱，或许它们多样性不足，却扫描了尼古拉的“私心”。
铁木耳·斯琴，《最早的机械葬礼：第一部分》（Timur Si-Qin，Premier Machinic Funerary: Part I）贸易展示台、玻璃柜、3D 列印、录像，尺寸依场地而定2014 台北双年展现场 Courtesy of artist and Société Berlin
约纳·弗里曼与贾斯汀·洛威，《浮动链（假墙）》（Jonah Freeman & Justin Lowe，Floating Chain（Fake Wall））复合媒材装置，尺寸依空间而定，2014 台北双年展现场观众体验八爪章鱼水疗馆（The Octopus Spa）Courtesy of the artist and Marlborough Chelsea，NYC *图片 → p72 文章 → p130 |
