林剑｜文



19世纪末期，欧洲发明了“Femme Fatale”一词用以描写在性方面具有致命诱惑的女性形象。中文世界里并无严丝合缝可与之对位的词，权且拉来“蛇蝎美人”充数，吴承恩笔下的《西游记》里有一大票这样的“女妖精”。Alexander McQueen在其堪称奇观的时装中，处处可见超越了日常的“妖性”，无论其早期以英国黑巫术为灵感的时装，2010春夏季那些如史前爬行生物的女人，还是Bjork在专辑《Homogenic》时期，混淆了神秘的亚洲风格的凌厉造型，抑或是他最著名的画满骷髅骸骨的T恤和丝巾，都使穿着McQueen服装的女性看起来一个个凶神恶煞一般，丝毫没有甜美的气息，却始终洋溢着让人无法释怀的诱惑力。

他曾如是解释自己所创造的女性形象：“有的评论家批评我是个厌恶女人的人。这真是大错特错。他们压根没有意识到大多数模特其实都是女同性恋。”McQueen坦言，他在设计衣服的时候，心中确是一个个强壮的女性形象，根本不是为那些娇滴滴的闺阁大小姐设计的。“我见过被丈夫打个半死的女人。我知道什么才是厌恶女人……我要女人穿上我的衣服后，会让人们害怕。”然而按照西方社会学家的分析看来，femme fatale形象的诞生，源自于世纪交替之际，社会对女性在经济、社会和性方面，逐步解放而产生的恐惧心理。因此，“女妖”恐怕只是人心的投射，Alexander McQueen实则在构建一种理想化的女性超级身体，用时装来强化女性的力量。

因此，在选择演绎McQueen时装的模特方面，也有讲究。McQueen的助手Katy England曾谈及他们为时装秀挑选模特的标准时，说：“她们必须能撑得起那些裙子，同时也必须美丽。有些非常年轻的姑娘确是很美，但还没有做好走McQueen秀的准备，她们并没有足够的态度。我们需要强壮，够有种的女孩。”好莱坞式的红毯秀上，绝对看不到Alexander McQueen的时装。一众女星纷纷依照Madeleine Vionnet在七八十年前所创造的晚装标准来打扮自己，以永恒经典的“女神”形象示人。McQueen则无疑对“女神”丝毫提不起任何兴趣。

然而在现代时装体系中，影像再造技术与时装秀成了赋予时装意义的重要手段。Susan Sontag曾经说过：“当一个社会的主要活动是在制造与消费意象时，这个社会就变得现代化。”对Alexander McQueen而言，这点尤为重要。他用现代意识重新诠释了传统女装的剪裁，借用英国诗人T.S.埃略特的说法：过去、现在和未来的梦境，在同一个地方相交。为了达到这个目的，他绝不可能只满足于制造裙子，而更在乎制造意象，一件如haute couture般复杂而充满工艺细节的McQueen裙子，必须被投入一个场域，才能唤醒其作为femme fatale的强大精神意义：

1999年春夏季，他把23岁的美国残奥金牌选手Aimee Mullins请来做模特，彻底把全场的记者都震住了。我们能在Nick Knight为杂志所拍摄的经典大片上看到戴着毫无生气假肢的Aimee Mullins，穿着McQueen以中国的檀香扇为灵感的时装，以一种还魂偶人的方式再现时装；

1999年秋冬，他索性再现了Stephen King的电影《闪灵》中的场景—被布置成冬日里的荒原，有树、有用25吨冰块制作出来的冻湖，而秀场里则不断回响着疾风与狼嚎—McQueen是真的把狼牵到了舞台上；

2001年春夏，他又用双向镜子把模特和观众隔离开来。时装秀开幕前，所有的观众都只能看到自己的镜像，让人不安。待到灯光亮起，才见到同样只能看到自己镜像的模特们在“没有观众”的情形下，失魂落魄地走着秀；

同一季的最后，灯光在别处亮起，肥胖的情色女作家Michelle Olley头戴诡异的面罩斜倚在由巨大的牛角做成的榻上。她的口鼻连接着呼吸管，浑身被数以千计的蛾子覆盖。灯光一亮，这些蛾子四散而飞，只留下一个赤裸而又臃肿的身躯……

McQueen选择舞台上强烈的戏剧冲突，在美丽与丑陋之间，造成极大的视觉和心灵冲击。肢残者、荒原、飞蛾、胖子，这些都不是我们传统意义上的美好事物。他说：“我喜欢运用那些人们想要藏匿起来的东西：战争、宗教、性，我们只不过没有把它放到台面上来说。但我就这么干了，强迫他们看。”

让我们再度回到与性有关的时装母题上，尽管McQueen从维多利亚时期的女装剪裁上学得打版技术，甚至在他的时装上保留了传统强化胸部和臀部的设计，却从根本上构成了倒置的主客关系—原本以取悦男性为目的的维多利亚女装，在经过McQueen式的“蛇蝎化”后，赋予了现代性，成为挑战男权的战衣。