45 另存为——从数据库到当代艺术的批判性距离 - 2014年8月刊288 期 - 期刊库

艺术世界 2014年8月刊288 期

小时代 Tiny Times

首届PSA“青年策展人计划”

艺术世界｜策划
蔺佳、陈冰雨、王懿泉、栾志超、杨圆圆｜编辑团队

这是一个以展览为中心聚合艺术的时代，展览取代了艺术家的工作室，成为最公开而又最神秘的所在。上海当代艺术博物馆启动了 “青年策展人计划”，旨在培养和扶植中国优秀青年策展人，这个计划成为抓拍青年一代策展人的生存实况的取景框，小伙伴、小时代、小生态成为此刻描述他们的关键词，但未来有无限多个视窗等待他们启亮。

45 另存为——从数据库到当代艺术的批判性距离

缪子衿｜文蔺佳｜采访

展览“另存为——从数据库到当代艺术的批判性距离”展陈设计

现在回头去看我 6 月份时提交给 PSA 的方案，我突然对自己的策展理念感到陌生，并不断地自问：展览关键词“信息”、“另存为”、“数据库”、“批判性距离”、“后网络”、“后期制作”等分别指的是什么？它们之间的关联是什么？这个策展人如何证明她参考的所有学术文献之间存在严密的逻辑关系，而不是被简单堆砌在一篇论述中？她为什么要引用别人的理论？她有自己研究新的艺术现象的方法或体系吗？她为什么选择了这些艺术家的作品（而不是其他人的）？这个展览探讨的问题紧迫吗？

或许我试图讨论的“批判性距离”是由上述问题构成的？我最开始关注到这个概念是在今年六月大卫·艾略特（David Elliott）于科陶德艺术学院（Courtauld Institute of Art）的讲座。他理解的“批判性距离”不是一个物理概念，而是一种价值判断：我们要冷静面对艺术的商业成功；一个艺术品、展览究竟好在哪里？好与坏的辨别不停留在美学层面，而上升到道德层面。当我在不同讲座和书中再次碰到这个词，我觉得面对任何人、事、物都需要保持批判性距离：以自由意志选择性地接受或不接受别人发送的信息，挑剔总好过照单全收、以偏概全。我的口头禅是“So What？”（那又怎么样呢？）。暂时的漠不关心是为了提醒自己在没有做详尽研究之前不要轻易下结论。

简单地说，“另存为”代表了一种艺术创作方式：艺术家首先要确立一个获取信息的法则，并构建一个存储所得信息的数据库；从数据库中挑选出来的信息经过处理，被另存为一件艺术作品。艺术家要解决的问题包括：信息从哪里来、到哪里去？我如何处理（选择、组合、移除、重建等）数据库中的信息？如何通过不同的访问数据库的方式，激活信息并赋予其新的意义？我认为多数情况下，艺术是基于信息的。由数据库激发的艺术灵感结合了线上与线下经验、新媒体与传统艺术形式、物质的与数字虚拟的领域，正是信息消解了每对概念的二元对立性。数据库中用于艺术生产的原始信息和最终呈现的作品之间的相似度以及差异度，体现了艺术家继承、发展文化时所具备的批判意识。下面我将结合策展方案中具体的艺术作品展开理论探讨。

谭天的装置出自他的伪教程项目“我是如何成为一个当代艺术家的”。他试图建立一个专属于自己的资料库或搜索引擎，分析国际一线艺术家的相关资料（自述、访谈、展览评论、媒体新闻稿等），并提取代表每位艺术家创作风格的关键词，收录在自己的资料库中。比如《西娅·德约亚策＋莫娜·哈透姆＋弗兰茨·韦斯特》（Thea Djordjadze + Mona Hatoum + Franz West）这件作品中，谭天用“粉色”、“淡黄”、“褶皱”、“软体”这四个关键词表现弗兰茨·韦斯特，重要的不是谭天创造了什么,而是他怎么创作——“让作品看起来像艺术就好了”。

谭天的作品标题明确指出了他所参照的艺术家有谁，但作品本身的含义模糊。如果不展示创作所用的关键词，弗兰茨·韦斯特在《西娅·德约亚策＋莫娜·哈透姆＋弗兰茨·韦斯特》中根本无迹可寻。这太讽刺、太荒诞了，尤其是对那些自认为熟悉艺术史的人来说。原始信息（即关键词）的缺失造成了艺术家和观众交流的障碍或地位的不对等。虽然没有海量信息的狂轰滥炸，我们始终身陷信息超载的困境：作品提供的信息量超过我们的理解消化能力。他在观众面前清除了自己的搜索历史记录，使得我们无法追踪、复制他用于创作的信息。他这种高度个人化的创作模式似乎有鲍德里亚般的拟像性：也许指导一个人成为艺术家的方法并不存在，或者存在于一个艺术家的诞生之前。

朱田的《销售无价值的东西》（Selling The Worthless）通过微信平台拍卖她身体的不同部位，艺术家将扫描身体的指定部位并把它打印在一张 A4 纸上，邮寄给得标者。这个实践可以理解为因克·阿恩斯（Inke Arns）定义的后网络时代催生的“新雕塑”：起源于互联网的艺术创作，最终会走下电脑屏幕并栖居于一个物理空间。朱田必须到线下实现在网上公开承诺的艺术行为。记录整个拍卖过程的录像作品包含的信息，全部由其买家和拍卖员生成。

朱田并不是唯一在网上拍卖作品的艺术家，厉槟源在“蔷薇拍卖”中（作品《拍卖一次力气》）让行为艺术——即他的力气——可参与、量化、销售、收藏。但朱田探讨了艺术交易网络化之外的问题：如何把微信中的表情符号转化为文字信息？有多少种翻译方式？图像信息被转述后够生动贴切吗？她浏览聊天记录时发现男性竞标人会围绕“女性的身体”这个话题展开讨论，但她原以为自己的身体是一个中性的、不被凝视的艺术媒介。

哈芬迪·安努亚（Haffendi Anuar）把谷歌搜索图片打印在A4纸上，并夹在晾衣架上。他试图批判搜索引擎“提供具体搜索结果的有限性”：他搜索“瀑布”得到的图像总是掺杂他不想要的“瀑布”之外的信息（如“游泳的人”)。为了得到更纯粹的搜索结果，他把颜料当作过滤多余信息的蒙版。在《瀑布》这件作品中,他把瀑布以外的所有区域（包括纸张背面）涂成蓝色。

艺术家把网络提供的信息用作后期制的原材料时，成为尼古拉斯伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）所说的混音师或程序设计员：从现有文化中挑选素材，并把它们植入新的语境。信息时代的创造不仅是“无中生有”，更是对现有资源的再创造。

开篇提出的问题我仍没有答案。或许我已忘记自己是这个展览的原作者，而在等待观众帮我解答：对于你来说什么是“数据库”？一张显示或隐藏记号的画布？一段融合了过去与现在的影像？一件连接虚拟与现实的装置？你的手机相册？你分分钟在刷新的微信朋友圈？还有呢？什么不能算作“数据库”……不论是艺术家还是策展人创造的作品，它都需要新的读者，引发新的对话。而展览现场就是一个测试观念的开放实验室。

缪子衿

ArtWorld：请介绍一下自己，年龄、背景与专业。
缪子衿：我是个 90 后。本科在伦敦艺术大学传媒学院念广告学，毕业论文研究的是软件与绘画的关系。现在是伦敦大学伦敦大学金史密斯学院策展专业的研究生，正在伦敦科学博物馆信息时代馆（今年 10 月即将对公众开放）实习。

ArtWorld：在这次 PSA 青年策展人计划结果揭晓之后，你积极联络入围的 21 组策展人，计划以后做一本访谈录，能介绍一下做访谈录的目的吗？
缪子衿：我先建了一个微信群，希望提供一个大家信息交换、资源共享的平台。我们可以在这里介绍自己的研究兴趣和熟悉的艺术家，将来可以合作新的项目，或者找机会展示自己没能在 PSA 实现的项目。

雅特迷尔是第一个和我私下交流策展方案的人，后来他在微信群里提出对所有参加首届 PSA 青年策展人计划的 86 组有效方案的策展人做一个调查报告的想法。我最近在读汉斯·尤利斯·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）和居伊·托托萨（Guy Tortosa）1997年合著的《未建之路：107 歌未实现的项目》（Unbuilt roads : 107 unrealized projects），就建议他以访谈的形式研究，最后出版成书。韦星翼很真诚，想要全景式地了解当代年轻策展人的状况和关注的问题，并且赋予每位策展人平等展示他们的思考的机会；而我觉得这个访谈录将构建一个关于我们这一代策展人的数据库，当我们二、三十年后重访这段历史记录时，一定很有意义。

ArtWorld：这次的青年策展人计划是你第几次策展？
缪子衿：第二次。第一次策划的是自己本科专业的毕业展，我邀请了我的同学挪用消费社会可提供的各种材料（比如产品包装、产品本身）做作品。我认为广告专业的毕业展不一定是陈列大家的作品集给客户看，而应该用新的形式展现我们每个人的创造力，或是广告之外的可能性。

ArtWorld：为“另存为 -- 从数据库到当代艺术的批判性距离”这个展览，你做了非常详尽深入的研究，参考了相当多的学术文献。这个题目的研究是为了展览而专门进行的，还是在报名 PSA 青年策展人计划之前就已经开始了？
缪子衿：很难界定。自从今年二月我关注 PSA 的策展人计划以后，五月初才有了现在这个题目；但这个题目属于我近几年对新媒体艺术研究的一部分，尽管以媒体新旧为标准对艺术创作分类的方式是有问题的。每位策展人都有自己的数据库，把自己研究的艺术作品放在不同的文件夹中。每个文件夹被重命名时便形成了新的展览主题。我希望无限扩大这个数据库。

ArtWorld：展览主题中重要的关键词“批判性距离”指的是每件作品本身的批判性吗？还是指策展人对这些作品的批判呢？
缪子衿：是指艺术家和策展人的自我批判。艺术家谭天和我说，他做作品时会不断地否定、肯定、再否定、再肯定自己。一个善于批判自己的艺术家做出来的作品才会更有批判性。策展人批判艺术作品之前也要先自我批判：我真的理解艺术家创作背后的意图吗？我的理论为作品渲染出一个新的维度吗？艺术作品是否沦为一个策展理念的插图说明？

ArtWorld：你认为批判性是策展人必备的立场吗？策展人应该怎样拿捏自己与展览中的艺术家以及作品的关系？
缪子衿：每个人（不仅是策展人）都要同时具备至少两种思维，一是想象力，二是批判性。所以当我大脑卡壳时会连续问自己两个问题：What if...？如果我这么做，会怎么样？So what？就算我这么做了，那又怎么样？艺术家和策展人都是展览制造者，他们成就了彼此，却又各自独立。讨论我们之间的关系，如同研究“ 鸡与蛋” 的因果逻辑。而支撑某个展览或整个“ 艺术世界” 运行的，远不止这两者。

ArtWorld：你对展览主题的陈述非常希望展现自己完整全面的研究，甚至让人觉得需要理解的知识密度太大了，即使没有现场展览，它也可以单独成为一篇研究论文。那么，你对后网络艺术作品的观点是什么？为什么我们一定需要看到现场展览呢？
缪子衿：这次提交给 PSA 的计划对我最大的限制是把策展论述控制在 5000 字以内。也许我阐释概念的能力不够强，所以无法简明扼要地表达自己的策展立场；又或许是后网络、信息、数据库这些概念本身非常值得钻研，所以我无法轻易对它们下定义。后网络和其他“后-”概念（后媒介、后现代主义、后福特主义、后殖民主义等等）共同探索的是，我们如何从另一个角度继续讨论一个概念。艺术家的后网络创作也许开始于网页浏览，但他的作品可能会以绘画、装置等形式呈现在实体空间中。我并不认为后网络导致的不同媒介融合于一件作品中见证了艺术媒介特殊性的消失，它反而鼓励我们思考某种媒介究竟特别在何处。现场强调的是我们此时此地观看与参与一个展览的感受。策展人、艺术家、公众在特定的情境相遇，共同探讨一件作品为什么在这里，作品之间是什么关系，这个展览还有什么问题没有解决。

ArtWorld：你方案选择的艺术家，大多是学习、生活在伦敦，与你的生活有交集。你是否是一个侧重交际圈的策展人？
缪子衿：我时常希望自己有瞬间移动的超能力（今天去美国,明天回中国），这样我选择的艺术家可以超越特定的时空界限。我并不侧重某个（些）交际圈，而是看重社交带来的思维碰撞。以后如果要成立自己的空间，或者策划更大型的展览，我也希望在社交中遇到拥有相似想法或不同资源的人。

ArtWorld：你经常和艺术家面谈或邮件交流吗？
缪子衿：交流只是有时候。我和艺术家交谈大多是因为一件作品本身吸引我、让我有疑问，并且艺术家探索的问题和我近期的研究兴趣交叠，而不是带着要一起做展览的目的。我们的交流让我看到了作品背后的那个人，以及我独自分析一件作品时没能看到的那个部分。在此我要感谢所有和我进行过讨论的艺术家，他们自己对作品的解读让我的理论研究更加丰富、鲜活。出自艺术家工作室而非图书馆的艺术理论才接地气。虽然他们现在才知道我策划了这个展览。

ArtWorld：你最喜欢策展中的哪部分工作？主题构思、学术研究、人际沟通、资源调度和现场效果？
缪子衿：全部都喜欢。我喜欢广告、策展这类跨学科的、基于实践的工作。我们和形形色色的人打交道的同时，会遇见一个获得更多能量认识、改变这个世界的自己。我也想研究艺术家、策展人、建筑师等如何通过对一个空间的运用创造新的美学意义或观展体验。

ArtWorld：从近处的计划来说，你会再寻找机会将这个方案实现为展览吗？从长远规划来说，你希望未来成为职业策展人吗？在哪个城市发展？
缪子衿：能在另一个语境中把我的阶段性研究成果、特别是我所熟悉的艺术家呈现给更多人当然很有意义。但是展览只是流通观念的一种方式，况且我的方案还有很多值得推敲的部分。一位我合作过的艺术家很喜欢我的展览题目“另存为”，并委任我为他 2015 年的展览写一篇一到两万字的文章。我希望未来成为一个活跃在世界各地的策展人（虽然很难定义什么是策展人）。我会居住在一个需要我的、并且能为我提供丰富的文化研究资源的城市，因为任何一种选择都是双向的、不确定的。

谭天，《西娅·德约亚策+莫娜·哈透姆+弗兰茨·韦斯特》（Tan Tian, Thea Djordjadze + Mona Hatoum + Franz West），2014，被子、枕头、锁链、夹子，110×230×100 cm

朱田，《销售无价值的东西》（Zhu Tian, Selling the Worthless），2014，录像（记录微信拍卖的过程）

哈芬迪·安努亚，《瀑布》（Haffendi Anuar, Waterfalls），2012，数码打印、颜料、喷绘、晾衣架、夹子，110×54×38 cm

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