栾志超｜文

丹尼尔·杜瓦（Daniel Dewar）1976 年出生于英国，格雷格里·吉凯尔（Grégory Gicquel）1975 年出生于法国。1998 年他们在就读的同一所艺术院校——雷恩美术学院——相遇相识，并一起进行了接下来的南美洲之行。在旅途中，他们开始在公共场所进行表演，像是每一天的例行事务一样，一来是为了保持忙碌的状态，二来是通过表演规划接下来的行程。这次旅途以及旅途中的这些表演在某种程度上影响了他们自此之后作为艺术家二人组的工作方式以及时间跨度。

2000 年，他们同时从美院毕业。这之后的创作和旅行中的状态并无二致。他们会用大量的时间来交流各自的兴趣以及对各自所见到的或是想要制作的事物的想法。同时，他们也会给予彼此的想法足够的空间，从而让某种东西能够成型或出现。在决定了要创作什么之后，他们会和助手一起马上寻找材料并着手制作。在制作的过程中，他们仍然会继续交流。随着交流的深入，方案本身也会发生变化。这个过程和旅途一样十分漫长，不断地通过交流做出调整直到最终的完结。在经历了十多二十年的合作之后，他们到今天仍然保持着对对方的吸引，仍然互相给予灵感和惊喜。除了分享创作，他们还一起去海滩，一起钓鱼，一起打网球，一起上网……在形容自己的这个艺术二人组时，他们说：“我们认为我们是长着两个身体、拥有两个空间的一个艺术家。”

2012 年，授予杜瓦和吉凯尔“杜尚奖”的颁奖词是这样评价他们的创作的：“他们对材料的使用，没有摒弃传统的手工艺和破碎的形体，同时还运用了移动的影像——这拓宽了美学的标准；与此同时，他们的主题还涉及了业余以及最大众的文化传统。”的确，他们在创作中使用了各种各样的材料，如粘土、陶瓷、岩石、木头、织物等等；他们的主题涉及了人、动物、日常用品等等；他们的方法涉及编织、浇铸、雕刻等等。这些材料、观念和技巧的结合颠覆着物的逻辑，在成为雕塑这一媒介最精确的注脚的同时，也在重新定义这一媒介。

或许正是因为如此，杜瓦和吉凯尔才称他们自己为“专业的业余者”。因为他们的作品并不像今天的大多数雕塑艺术家那样是直接使用现成品，或是交由生产车间来生产制造。他们的材料更多的让我们把他们的创作和传统的、学院的雕塑联系起来。而且，他们的作品也时常采用传统的雕像形式。但是，他们的作品同时又难以完全地划归到传统的雕塑史中。因为，尽管我们总是能够清晰地辨认出这些他们作品的形象和指涉，但是这些作品留有太多的制作的痕迹和粗糙的质感，让我们怀疑其作为正统雕塑的专业性。在《猛犸象和卷毛狗》（Mammoth and Poodle , 2010）中，这两个毛茸茸的动物垂吊着繁多的流苏，乱七八糟，这和专业的技术相差甚远——一方面，他们保留着雕塑作为一个手工的处理材料的过程的实验性和可能的错误、失败；另一方面，他们又不断地在作品中回应并确认雕塑的历史和留给当代艺术的遗产。

这和他们对雕塑的理解不无关系。和最终的作品比起来，他们更加沉迷于处理材料、制作雕塑的这个身体力行的过程——这也正是雕塑在某种程度上区别于其他媒介的独特之处。这也正是为什么他们把手工的技巧如编织，以及民间的手工品引入创作的原因。这些随着现代化的进程被认为是不精确的手艺是被排除在专业之外的。而在杜瓦和吉凯尔看来，雕塑最有魅力的地方，正是这样一个身体和材料发生关系的过程，一个图像最终被雕刻而成、被创作的过程。因此，他们对手工的重视并不简简单单是一种乡愁或者朝着古典的回归，而是对雕塑这一媒介的当代理解和雕塑现状的批判。

身体参与的过程是实验性的，充满了意外和失败。材料在杜瓦和吉凯尔这里并不是任由艺术家拿捏的东西，而是和身体一样的参与者。他们并不意图控制材料，而是制造创作者身体和材料之间的相遇；他们不让自己的意图主宰材料，而是任由材料在过程中不断地带给自己惊奇。因此，杜瓦和吉凯尔的作品总是呈现为未完成的状态：有一定形态的人、动物或是日常事物堆积在其被制成的材料之上。这一方面揭示了雕塑作品总是由某种材料制成的，一方面又呈现了一个雕塑成型和分解的过程。

在《小步舞曲》（The Minuet , 2012）这件作品中，杜瓦和吉凯尔用野外的一堆粘土雕刻出人体肚脐以下的部分。这个雕塑每一天都被损毁又重建，每天都雕刻一个新的小步舞曲的舞姿。每一天结束的时候，他们会拍摄一张照片。最后，他们用这些照片组合成了一个动态图像（Animated GIFs）。优雅的小步舞曲和粘土雕塑粗糙、原始的质感以及尚未完成的形态形成鲜明的对比。这件作品和他们对雕塑的本质定义联系了起来，即在他们看来，雕塑是一种雕刻图像的媒介。类似的作品还有《腿》（Legs , 2012），几组拍摄的图像构成了动态的影像，并赋予了无生命的雕塑以生命，进行着性交的动作。受 20 世纪 80 年代大地艺术家用图像记录自己作品这一方式的影像，杜瓦和吉凯尔想要考察雕刻究竟是在何种层面上和图像发生关系。《小步舞曲》是由一组图像构成的，但是最终却构造了动态雕塑的假象。这就为雕塑打开了新的时空维度，让雕塑这一静止的媒介有了表演性的层面，探索了雕塑、图像、影像之间的界限。

杜瓦和吉凯尔对物的彰显并不仅仅体现上述的在作品中对物的呈现上。在《混合陶瓷》系列（Mixed Ceramics , 2011）中，他们在高温环境下复制了工业生产的卫生间陶瓷日用品，呈现了物是如何被手工和技术转化和变形的。他们不仅仅关注材料本身的物质性，还通过体量来思考雕塑本身的物质性。杜瓦和吉凯尔的作品有很多都是纪念碑式的，比如他们用巨型装置展览“大厅”（The Hall ,2012）对蓬皮杜艺术中心 Espace 315 的改造，宽 9 米高 4.5 米的编制挂毯《猛犸象和卷毛狗》，以及他们正在为 2016 年展览准备的占地 1200 平方米的作品，等等。这些纪念碑式的作品宣示着自己在空间中的存在，对建筑的干扰和改变，以及对观看的邀请。因此，在杜瓦和吉凯尔的作品中，材料总是和观念结合在一起。钓鱼、汽车、音乐、流行文化、家畜、野兽、首饰项链——从印度的庙宇到后现代的工业，不同的材料引向了不同的主题。这些主题涉及人类文化、社会、经济实践的方方面面，指示出物本身的及物性和能动性。

因此，对杜瓦和吉凯尔来说，雕塑不仅仅是一门技艺，他们也深谙这门艺术的观念维度。这是创作本身的自觉，即思考雕塑作为一种媒介其独特性是什么，雕塑如何成为批判性的。在下面的这段采访中，杜瓦和吉凯尔就他们对材料以及雕塑这一媒介给出了自己的见解。

ArtWorld：你们在创作中所使用的各种材料不仅仅是名字不同，而且在性质上也大相径庭。比如，粘土和陶瓷是易碎的，而木头和岩石却是坚固的；粘土、陶瓷和织物都是无形的，而木头和大理石却总是有一个可以辨识的形状。你们在创作中如何选择特定的材料？

杜瓦 & 吉凯尔：每一种材料都有适合其表达和呈现的特定主题。石头适合拿来呈现汽车，因为在石头上雕琢出来的线条很漂亮，而且还会形成很光滑的平面。粘土是松软的，而且颜色很深，更加适合用来雕琢人像和动物。用木头来做当代的运动鞋和多毛的动物视觉效果很好，而陶瓷则适宜于做……器皿。

ArtWorld：在很多作品中，你们把原材料和用这些材料做成的作品放在一起，比如留在粘土上的动物（《无题》，2007），还有留在粘土上的人体（如《小步舞曲》）等等。在我看来，这在某种程度上勾勒了一个物出现和消逝、诞生和灭亡的过程或景象。你们能就此谈谈吗？

杜瓦 & 吉凯尔：材料是形象的生命，是材料给了形象最终的意义。在《无题》中，是粘土给了河马生命，让河马成为可触及、可感受的，而不仅仅只是勾勒出它的身体或轮廓。在决定呈现某一主题时，我们会选择一种特定的材料。所以，我们要让作品存在于原材料之上。这些原材料提醒着观者，这些雕塑并不是在那里的，而是用这些材料制成的。

ArtWorld：粘土之上的人体让我联想起中国的一句古话：尘归尘，意思是说最终万物都要回归到大地母亲。粘土出现在你们的很多创作中。这些作品中的身体都满眼斑驳，不管是动物的还是人类的，这让人联想到生命和材料的脆弱性、雕塑的人造性。对材料的此种处理是否和你们对雕塑本身的理解有关？

杜瓦 & 吉凯尔：这种理解的确很有趣！我们的大多数粘土作品都是短暂的。我们花费了很多的时间和精力搬运成吨的粘土来制作作品。而在展览结束之后，这些作品立马就又被毁掉了。在这种情境下，粘土就成了一种非常有趣的材料。在历史中，人们一直用粘土来制作东西，不管是烧的还是浇铸的或是别的。我们着迷的是这种悬置、停顿的时刻。在这一时刻，粘土参与在一个尚未结束的过程之中。

ArtWorld：那你们是否认为有必要让观众完全知晓雕塑的过程呢？

杜瓦 & 吉凯尔：我们无法掌控观众，但是，无论观众是否在场，我们都全身心地投入到雕塑的过程之中。因为，这意味着每一种材料都携带着一种意义、一个行为。和一种材料相伴随的是工具、动作等等。如果你能够全然坦诚地面对这些因素，你甚至会对作品本身失去控制。这样一来，雕塑的过程就变成绝对可见，而且重要的了。

ArtWorld：在你们所使用的材料中，陶瓷和粘土现在并不多见。很多时候，它们都呈现为一种特定的日常用品或某种特定的商品。这样一种呈现方式打破了我们和原材料之间的关系。我们所了解的是这件物，而不是其材料本身。但是，你们的作品却将生产这些物的材料和劳力彰显了出来。这是对机器大生产、工业化、消费社会的一种批判吗？是否同时也是在强调，或者说为材料以及劳动正言？

杜瓦 & 吉凯尔：我们的确感兴趣于在机器大生产的语境中质疑材料被使用、被理解的方式。我们早期创作的作品是和系列生产的物品一模一样的复制品。而且在近期，我们也制作了一系列浴室和卫生间用品，如洗手池、便池等等。我们先是用粘土做出模型复制品，然后再用我们的木火窑炉烧制成陶器。这些东西是功能性的，但是它们的外表却随着传统烧制技术的改变而发生了变化。某种程度上，最终的结果看起来像是一幅超现实主义的绘画，这同时也揭示了摄相制作照片的过程。

ArtWorld：很多你们的作品都体积巨大。你们是否认为在视觉上尺寸、体量对于雕塑来说至关重要？

杜瓦 & 吉凯尔：我们的作品并不全都是大体量的。我们喜欢让自己面对大体量的东西，因为只有在大体量的东西面前，我们才会失去对作品以及最初意图的控制。而意图正是控制艺术机制运行的东西。

ArtWorld：和其他艺术媒介比起来，雕塑更多的和环境、空间相关——不管是对材料的使用还是在展览当中的呈现。你们怎么理解雕塑和空间之间的关系？你们如何处理自己的作品同博物馆、美术馆、室外空间之间的关系？

杜瓦 & 吉凯尔：我们更加倾向于不就室内和室外做出区分。在我们不久前在蓬皮杜艺术中心名为“大厅”的展览中，我们把展览的空间呈现为一个公共的空间。在这次展览中，我们呈现了三件纪念碑式的作品。这些作品所表现出来的形态是公共艺术作品——雕像和壁画。另外一方面，这些作品所采用的材料都是专为室内的因素而挑选的，包括毛线、木头、羊毛。这场展览准确的说应该是一个室内的公共艺术展。

ArtWorld：通常在我们看来，雕塑都是静止的。但是你们却在动态图像里呈现了动态的雕塑。这就让雕塑时间的、空间的以及身体的维度进入了我们的视线。能就此谈谈吗？

杜瓦 & 吉凯尔：实际上动的并不是雕塑。图像只是呈现了粘土的不同形态，从而造成了动态雕塑的假象。我们感兴趣的正是揭示这样一种假象，就好像观众在围着雕塑观看，或是观看一系列雕塑的时候，所形成的这种雕塑在动的假象。

ArtWorld：在这件作品中，你们把雕塑和影像结合在了一起。你们的创作也包括摄影和影像。你们如何理解雕塑这种传统媒介和其他新媒介之间的关系？

杜瓦 & 吉凯尔：我们的摄影和影像实践实际上还在一种实验性的阶段，我们还没有到用这些媒介去成熟创作的阶段，当然这样的实验还会继续。实际上，我们探索这些媒介是为了发现，如何去雕塑一个图像。

ArtWorld：在谈到雕塑、影像、摄影这些范畴的时候，无法避免的问题就是媒介。你们创作的主要媒介是雕塑，那这一媒介对于你们来说是什么？在雕塑经历了漫长的发展之后，我们在今天还能如何用它进行创作？

杜瓦 & 吉凯尔：其实，雕塑始终都还是那个东西。雕塑是一种真实的媒介，探索有关真实的问题。作为一种媒介，雕塑并没有改变；变了的是它所处的语境。越来越多的东西和图像一样在世界范围内流通。随着时间的流转，越来越多的人认为艺术品和工业生产线上生产出来的商品一样是可以像二维图像那样用来交易或消费的。我们并不认为雕塑和虚拟是对立的，因为虚拟就是真实。但是，我们认为雕塑是和图像是截然相对的。而且，我们可以用雕塑来对抗图像。

ArtWorld：你们在作品中如何处理当代创作和雕塑的传统、历史之间的关系？

杜瓦 & 吉凯尔：所有的东西在本质上都和历史联系在一起。我们认为所有的艺术家都和历史发生着关系。我们的作品把艺术史看作是某种十分复杂、覆盖面极广但又很古老的东西。我们和历史之间有一种直觉性的关系。在创作中，我们会用到西方中世纪的创作和印度的庙宇。我们对现代没有兴趣。