龙美术馆（西岸馆）内部空间（清水混凝土上保护剂后），柳亦春｜摄

 

  

采访柳亦春前，我们先去施工中的龙美术馆（西岸馆）踩了点。

 

地上满是泥土砂石，场地内外散落三三两两的工人，并没有人特别注意我们两个陌生的闯入者。我们在场馆内外随意溜达，对闲置的煤漏斗好奇，也为清水混凝土浇筑的伞形大尺度内部空间所震撼：一个以为进入了防空洞，另一个则感觉像穿入历史隧道——总之没人联系起“当代”。

 

第二天，通过由生锈铁板铺成的阶梯，我们来到了位于二楼的大舍建筑设计事务所。那份锈的气息，直接让我联想起前一天在美术馆所体会的那种旧工业味道。外边有阳光，透过事务所的玻璃成了柔和的灰光，室内没特别开人工照明，柳亦春就从灰光中走出。整个访谈过程中，柳亦春说话也好似光阴徘徊——不会点对点，简单直接地回答完问题。他拿出笔和纸，一边画图一边详细地解释，牵涉到理论背景时也是不厌其烦，有时甚至会发出自己的感慨。他不总是坐着慢条斯理，在谈及建筑材料的选择时，他绕到背后给我们直接看材料的不同；谈及施工细节以及对所谓当代的看法时，他富有激情显得有些不吐不快。这里缺乏我们一般所能听到的故事和概念，你却能时时刻刻感到一个建筑师，一个专业人士，一个干活的人在你面前讲话、行动。这很踏实。他说自己越是接近竣工，越是要频繁地去施工现场解决各类问题。在听他讲话的过程中，我们或许能离地面更近些，更多了解建筑设计的酸甜苦辣。

 

 

Artworld：我们知道，龙美术馆（西岸馆）的开馆展定在今年的 3 月 28 日，现在去看场馆依旧在施工，想请问具体竣工时间是什么时候？

 

柳亦春：3 月 28 日竣工。时间的确很紧张。按原计划本来该去年 12 月 28 日竣工，但由于工期相关的原因就拖延了，像去年夏天特别热，且持续时间很长，许多工人中暑影响了施工。而且这个工程本身有相当的施工难度。现在为了赶工，很多工种交叉施工，土建、安装（机电设备、空调管道）、装修和景观都同时在做。这样的方式工人就容易出纰漏，所以同时又要做许多修改。

 

Artworld：您所提及的施工难度主要体现在哪些方面？

 

柳亦春：这次工程的主体结构全都采用的是清水混凝土做法，而且还是各自独立的“伞拱”结构，伞拱最高的是 12.8 米，对于拱形结构，对浇筑混凝土的钢架木模要求很高。而且地面部分所有的机电设备也要随着混凝土的浇筑同步安装在这个混凝土空腔里，施工难度还是比较大的。

 

龙美术馆（西岸馆）二层天桥（连接庭院与滨江步道），柳亦春｜摄

 

 

Artworld：当初是怎样想到用这种独特的“伞拱”结构在做这个当代艺术空间的设计呢？

 

柳亦春：“伞拱”是这个设计的核心。其实我们刚开始接手这个项目的时候，它还不是一个美术馆。这个房子之前的定位是西岸的游客服务中心，它其实在世博会之前就已经有建好的地下室了。它的设计单位也是经手多家，方案变过几轮。直到 2011 年，徐汇区政府将西岸这块市中心所剩最大的空地定位为文化主导的区域，这个房子的性质才从之前的游客服务中心转型为美术馆，这是我们接手这个项目一个月之后的事。设计初始，并没有过多地从功能出发来思考，更多考虑的是场地本身和与之相关的场所精神。

这块地以前是北票码头，初建于民国时期，是专门运输煤炭的码头。上海最早的货运火车站南浦车站离这儿也不远，而现在的江边还可以看到保留着的两个龙门吊。以前就是船把煤运过来，由龙门吊吊起来，再通过传送带运到煤漏斗上边，火车开到漏斗下边，一节车厢对应一个漏斗，煤这样进到车厢后再被运走。这里其实可以看作上海的一个工业文明的遗迹，所以我们在设计时就想，新造的建筑应该与这里的历史内涵以某种方式建立关联。

煤漏斗是在设计之初就被保留下来的留存物，新建筑与煤漏斗的并存会是一个直接的新旧关系。

 

柳亦春访谈近照，王方｜摄

 

 

Artworld：在设计关系的搭配上更多考虑了功能因素还是视觉表达呢？

 

柳亦春：更多考虑的还是这个场地的气质和精神吧。在历史上，煤漏斗本来是个功能性产物，火车和汽车对应着不同的煤出口以便运输。到了今天，煤漏斗的功能丧失了，但是所有人看它的时候依然觉得它很美，或者受到震动，会被它的外形所吸引。这种外型上的吸引力可以说首先得自于一种重复性的力量，煤漏斗一共有110 米长，32 排共 64 个斗被高高地架起在空中，令人震撼。此外，时间也构成了美的重要因素，原来钢筋混凝土上所留有的时间痕迹给人一种沧桑感。煤漏斗当初单纯因功能而建，并不以美为目的，最终却能给人留下美的印象，这让我们感到特别有意思。现在许多人对建筑设计的期望很高，都希望它能做得漂亮，与众不同，建筑师也因此拼命在造型或立面上做各种创新，最后常常反招诟病。这让我们思考，建筑的美究竟如何产生？说回煤漏斗，除了刚才提到的重复性力量，时间因素，当你了解历史，了解它的实际功能之后，其实对于它的美会更加心领神会。

我们接手这个案子时，煤漏斗作为现有物体介入了场地；另一方面，建筑本身有的两层地下室已经建好了，做的就是特别标准的方格柱网结构。一个因为车库停车的经济性所决定的8.4米柱网的框架结构，如何衍生出一个具有魅力的空间架构？思考还是从美术馆的展览功能开始的。展览的基本功能都是通过展墙进行的，关于墙体，可以有结构性墙体，也可以有填充性墙体，如果追求建筑概念的纯粹化，结构的墙体同时也是展览的墙体总是件令人愉快的事情。于是，方格网中，联接了一些柱子的散落的独立墙体，就像是风格派绘画的构图，墙体的位置呈现出一种不确定性，而地下一层的大部分空间，由于这些墙体的插入，恰好也将原来的车库或设备用房的空间从建筑语言上“转换”成了展览空间。在这个转换中，墙体的自由性是至关重要的，这种自由性不仅是位置上的，也包括方向上的，于是由墙体自身延展出的“伞形”悬挑覆盖结构成为不二之选。最终就像去完成一幅拼图，要让屋面的覆盖完全，又要让出大厅的大跨度空间、地下一层展厅的螺旋下跌空间、二层开敞的庭院空间，还要兼顾展览漫游与单一流线的可能性，最终还是希望形成空间的流动与自由感。

当然，出现这样的伞形结构也与我们之前做过的项目有关。像之前做的嘉定螺旋艺廊也是有一个很小的拱形空间，这样一个垂直方向上的曲线空间跟人的身体就有一种很好的结合关系。这种与身体的关系至少是心理学意义上的，最早人类就是生活在山洞里，我们出生的时候的子宫也是这样的一种包覆的形态。人在这样的空间里就容易产生一种天然的安全感以及愉悦感。由清水混凝土浇筑的架构与覆盖完成了空间，这样一来，这个清水混凝土所构造的结构体也完成了与原来场地之间的关系。清水混凝土在构筑上与煤漏斗的气质也是一脉相承的，这种让构筑性的材料本身直接暴露的做法与做各种装饰性的外包装做法是不太一样的。这也表达了我们对建筑学的一种追求，我们认为有力量的建筑应该具备一种由内而外的直接表达。

 

Artworld：这种直接性的追求，是否也可看作你们对建筑当代性的一种表达？

 

柳亦春：可以这么说，但也不全是。这取决于一种态度，这个态度是在当下的背景下的一个态度，每个人都在用自己的态度和这个社会对话。这个项目在材料选择上我认为并没有特别的当代性可言，清水混凝土当然可以算是一种当代材料，但并非用了当代材料就一定具有当代性。对构筑材料的直接性表达也是自古有之，但是在特定的背景下，历史又会重新具有当代的价值。当代性也有多种表现，就这个项目而言，我觉得最终的空间所唤起的人们对自我身体意识的自觉更具有当代价值。

 

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