毛向辉 | 文

细心的人会从我的专栏中发现，我在指代第三人称的时候都不是用“他”，而是用“她”，这不光是我一直觉得对女性的歧视太多，还觉得这个社会把女性的艺术创作能力大大低估，并且有意加以引导到次要的社会创造层面，这是一种极大的不公正。

我这样说和女权无关，也并不想花太多时间用过去所作的大脑神经结构的差别分析。对女性创造力的平等感觉，是在很多观察中得到的判断。当然过去并没有接触太多的女性艺术家，但是哪怕只是通过阅读或者欣赏她们的作品，你就会时常感觉到冲击远大于媒体或者公众对于男性艺术家过度的赞誉。而反观一些平庸的艺术作品，大多出自于男性创作者，后来明白优秀与平庸也都是因为从业数量人数的缘故。

印度的历史上，曾有大量的女性艺术创作者。她们共同参与了很多“神”和“女神”的创作，但是因为社会地位的问题，这些创作者并没有得到认可和留名。而对于中国的敦煌画作，至今无人知晓到底有多少画师，以及是否有女性画师的存在。这些首先是人类历史学的缺失，其次是千百年的社会分工和教育的问题。现代的教育体系将女性从小推向表演性的艺术领域，而创作性的艺术领域则很大程度上排斥了女性的足够参与。中国“德言容工”的女性期待传统不论，就连西方也是如此，在20世纪之前艺术教育从来都没有给予女性公平机会，所以去看“女性艺术家”的历史，真是悲凉。

20世纪后，教育机会逐渐平均化。但是在社会存在中，男性艺术家的“怪”可以得到容忍，而女性艺术家的“怪”仍然是不可以被接受的。她们还必须在创意上削除一个尖，所以作品很难突出于社会。这是另一个阶段的悲哀，就如同看佛罗伦丝（Florence Owens Thompson）的“移民母亲”那样苦涩。不过幸好社会平权的思想逐步弥漫到整个世界，因此20世纪算是一个对艺术女性开始友好的世纪。

进入21世纪，社会走向扁平化，网络让近乎每个人都可以接受到多种类别的创意训练。分享主义更容易促进形成全社会的专业余（Pro-Am）状态，几乎人人都可以算上半个艺术家。这时候女性也有了同样的时间盈余（Time Surplus），她们就可以更无拘无束地去引爆本来的创造力。我可以想象一个自我与个性更充分的女性艺术时代的来临。

在新西兰的时候，亚洲基金会的查尔斯专门介绍我去惠灵顿城市艺术馆花大半天看草间弥生（Yayoi Kusama）的装置艺术。她身体不好，所以无法到现场，但是我已经看到了那些作品背后无穷的女性魅力、软性创造力和花一样的想象力。这是男性艺术家无论如何难以做到的。我在中山大学教授艾晓明女士身上也看到了这种艺术魅力，她无论在鲁迅研究、纪录片制作，还是在平权实践上，都非常符合她今年所获的法国西蒙娜·德·波伏娃奖，那曾是个文学奖，现在也涵盖了广谱的艺术表现。

草间弥生的作品至今仍然是在世的女性艺术家中拍卖价格最高的，虽然没有超过某些男性艺术家，但是我认为社会开始认可女性艺术家的趋势已经体现出来，交易的因素中将会忽略性别。不过总体看来，网络仍然是更大的促进女性艺术家被社会重新认识的最大催化器。回头看，1955年，草间弥生与美国女画家乔治亚·欧姬芙通信是一个关键阶段。她也从此开始走向世界。